TARR BÉLA APOKALIPSZISE

 

 

 

 MESTER, TANÍTVÁNY, KOLLÉGA, KRITIKUS

 

 

A 93 esztendős korában elhunyt Jancsó Miklós temetésén többek között az akkor 59 éves kollégája, Tarr Béla is búcsúztatót, méltatást mondott. Röviden és lényegre törően így fogalmazta meg a zseniális filmrendezők sajátosságait és erényeit: 

"A nagy rendező arról ismerszik meg: ha kiveszünk egy kockát valamelyik filmjéből és azt megtekintjük - felismerjük azonnal, hogy ez az ő munkája. Csak őrá jellemző, összetéveszthetetlen, mert ez az ő stílusa, az ő filmnyelve. És ezt ma már nagyon kevesen tudják, ha tudják még egyáltalán. E nagyon kevesek közé tartoztál Te is, Miklós. Te voltál az, aki nem fogadtad el azt az értékrendet, amely a filmet a létező világ kiszolgálójának tekinti. Igazad volt, mert térden állva nem lehet élni, és nem lehet filmet csinálni."  

- olvasta fel 2014. február 22-én elcsukló hangon, de világosan, meggyőzően és határozottan ezeket a szavakat egykori jó barátjának, kollégájának és mesterének hamvai felett. Ennek a szomorú eseményen elmondott nekrológnak a szövege több gondolatot is felvetett bennem.

Az első gondolat, ami azonnal eszembe jutott a következő: Tarr az időbeli egybeesés miatt mindezeket már akkor mondhatta el a népes gyászoló tömeg előtt, amikor túl volt csaknem harminc filmes munkáján (köztük tíz nagyjátékfilmen.) Sőt, mondhatjuk: túl volt egész életművén, amit szűk negyven év alatt (1973-2011) letett arra az ún. jelképes asztalra. Ezen kívül számos hazai kitüntetést, nagy nemzetközi díjat és rangos elismerést is megkapott. 1982-től - amikor a filmes szakma kezdte felkapni a fejét (és főleg szemét) döbbenetes hatású alkotásain - itthon és határainkon túl is záporoztak a díjak és elismerések, amikkel művészetét elismerték. 


Többek között átvehette a trencsénteplici aranykamerát is, amit képünkön ott tart büszkén a karjaiban.) Egész életművével - de különösen - a nézőt letaglózó Kárhozattal, a döbbenetes erejű Sátántangóval, a megrázó  Torinói ló-val, a felkavaró Werckmeister harmóniák című filmjeivel bebizonyította: ő maga is ugyanolyan eredeti, egyéni látásmódú, sajátos filmnyelvet teremtő nagy rendezővé vált az évtizedek során, akárcsak Jancsó.


Önmaga igazolta tehát jellemzésének helytálló voltát saját filmjeivel is. Ezekkel igazolta és hitelesítette, hogy ő is azok közé a nagy rendezők közé tartozik immár, akiknek nyugodtan kivehetünk egy-egy kockát valamelyik alkotásából, s máris tudjuk: ki annak a rendezője. Mert a kézjegye, névjegye árulkodóan ott marad rajta. Filmjeinek akár egy részét is megtekintve nyugodtan megállapíthatom: ugyanúgy élőként bekerült már a nagy filmrendezők közé, mint ahogy Jancsó is klasszikussá vált már életében. Biztosak lehetünk benne, hogy ő is  tovább gyarapította  azoknak  a nagy magyar filmrendezőknek a sorát, akik a film jó százéves története során hazánkban  felbukkantak és jelentőset alkottak.


És hogy kik ezek? Ahogy szokás mondani, a teljesség igénye nélkül sorolnám: Szőts István, Radványi Géza, Bán Frigyes, Fábry Zoltán, Máriássy Félix, Ranódy László, Makk Károly, Szabó István, Jancsó Miklós, Mészáros Márta, Zsurzs Éva, Gaál István, Várkonyi Zoltán és folytathatnám a rangos névsort. Ahová most már méltán beírhatjuk az ő nevét is. Tarr tehát - a sors különös iróniájából - mindezekkel a szavakkal már akkor minősítette rendezőtársát és annak művészetét, amikor már ő magáról és filmjeiről is bárki nyugodtan elmondhatta ugyanezt. A különbség mindössze csak a mennyiségben van: pályatársa hatvan év alatt nyilvánvalóan több filmet forgathatott le, mint amennyit ő  negyven év alatt. 

  

De produkált az élet (a nagy filmrendező) egy másik furcsaságot is. Jó egy hónappal  e fent említett búcsúztatás előtt a Magyar Filmkritikusok Vezetősége január 31-re hívta össze ülését. És - a véletlenek egybeeséseként - pont ezen a reggelen értesülhetett mindenki arról, hogy otthonában hirtelen elhunyt  Jancsó. E szomorú hír elterjedése és tudomásul vétele után már senki sem tudott úgy, igazán örülni  a Filmkritikusok Díja átadásának, és az egész ceremóniának. Sem a vezetőség, sem a tagság, de legfőképpen maga a díjazott Tarr Béla sem. Akit mélyen lesújtott, hogy éppen ezen  a szomorú napon kell a néki szánt díjat átvennie. Ezt a fölöttébb groteszk helyzetet röviden így foglalta össze: "Ez egy elbaszott nap, amivel semmit nem lehet kezdeni." 


S az az érdekes, hogy ez a keserű és morbid humorú kiszólás ott és akkor még illett is az elhunytnak és Tarrnak is az egyéniségéhez. Sem Jancsó, sem hűséges munkatársa, Hernádi nem volt visszafogott a szabadszájú kifejezések, szavak kimondásában. És persze - mint fentebb láthattuk - Tarr sem az, ha éppenséggel ezt találja a legmegfelelőbbnek egy adott szituációban. Ez pedig pont egy ilyen helyzet volt. 

Jancsó - mint tudjuk még egyik filmjében, 1999-ben el is játszadozott saját halálával: a szó szoros értelmében morbid iróniával megrendezte saját temetését az egyik  jelenetben - az "Igyekezz az égbolt zár" című Lovas-sláger hangjaira. S előtte még megkérdezte hű barátját és alkotótársát, Hernádi Gyulát: "Nem jössz velem, Gyula?" Akkor még egyikük sem tudhatta, hogy a valóságban mégsem ő, hanem Hernádi távozik el először. Úgy látszik, ő jobban "igyekezett a boltzárásra", Jancsó még "várt" ezután 15 évet.


A Filmkritikusok éves díját átnyújtó Dr. Báron György filmesztéta maga is így fogalmazott:"Jancsó olyan ember volt, hogyha most itt lenne velünk, bizonyára biztatna bennünket: egyetek, igyatok, érezzétek jól magatokat, örüljetek és ne foglalkozzatok mással!" Ezek után Tarr - mondhatni: életműdíjként - és meglehetősen rossz szájízzel vette át a jelentős kitüntetést. Ugyanis a 2011-es Torinói ló befejezése után jelentette be nyilvánosan, hogy több filmet nem forgat. Akár betartja  a jövőben ígéretét, akár nem, én a magam részéről tartom a véleményemet mindarról, amit summázva a fentiekben megfogalmaztam - és az alábbiakban is közzé teszek - róla, és rendezői tevékenységéről. S hogy miért is gondolom Őt oly jelentős alkotónak - arról is az alábbiakban igyekszem kifejteni álláspontomat.  

 

 

 ELŐZMÉNYEK, PÁLYAKEZDÉS

 

Mint ahogyan "Jancsó Miklós sem indult Jancsó Miklósként" - ahogyan Veress József fogalmazza meg találóan - Tarr Béla sem Tarr Bélaként indult. 1955-ben Pécsett született  és családjában művészek is voltak, illetve vannak (apja díszlettervező, testvére festőművész, anyja színházi súgó.) Már fiatalon foglalkoztatta a filmezés. Mint hamvas arcú tízéves kisgyermeket anyukája vitte be a rendező (Mihályfi Imre) kérésére a budapesti tv stúdióba. Ő játszotta el a halálán lévő Ivan Iljics kisfiát, Vászját 1965-ben Básti Lajos partnereként Tolsztoj remekművének tv-filmváltozatában (legfelső kép.) 


Ám akkor még senki nem jósolta volna meg, hogy majd a főiskola rendezői szakának elvégzése után (alsó kép) hosszú évek kísérleteinek eredményeként  egy negyedszázadra rá már megalapozza egyéni filmrendezői stílusát és eszközrendszerét. Amivel aztán az emberiség egyik égető problémáját, az emberi szenvedésnek és tehetetlenségnek a kataklizmáját fogalmazza meg nagy hatású filmjeiben a lehető legerőteljesebb művészi eszközökkel. Azt, ami aztán legnagyobb filmjeire lesz jellemző. Felismerhetően, beazonosíthatóan és összetéveszthetetlenül - egyszerre  berobbanva a filmvilág  élvonalába, díjakat díjakra halmozva és persze teljesen megérdemelten. 



Mindennek a kegyetlen hétköznapi valóság talaján álló, (illetve azt tükröző) erőteljes és meggyőző vizuális világnak a jelei és gyökerei természetesen már huszonéves korában, a 70-es évek közepén megmutatkoztak munkáiban. Azidőben már ugyanis kisfilmjeiben, dokumentum-filmjeiben, majd a Családi tűzfészek-ben (mely eredetileg szintén dokumentumfilm lett volna) és a Panelkapcsolat-ban (balra fent) már mutogatta oroszlánkörmeit. 


TARR BÉLA FILMES TÉMÁI

 

Már ezekben is bizonyította a társadalmi problémák iránti érzékenységét, a valóság nyílt és kegyetlen, de annál inkább igaz vizuális, filmes megragadását. Ez a szemlélet és gondolkodásmód azonban igazán a nyolcvanas, kilencvenes évekre érett be és tágult ki nála egyfajta apokaliptikus kor(kór)képpé. Akkori jelenünk mindannyiunkat letaglózó, döbbenetes erejű, filmben rögzített komplex látleletévé. 


Talán az is motiválta Tarr művészi erőfeszítéseit, s felgyorsította szándékainak megvalósítását, hogy ekkorra vált már igazán egyértelművé, szembetűnővé és visszafordíthatatlanná mindaz, amit következményként reánk hagyott az elmúlt negyven-ötven év. Pozitív eredményeivel, de sok-sok hibájával, tévedéseivel,  helytelen döntéseivel, kisebb és nagyobb vétkeivel, társadalmi, etikai emberi konzekvenciáival és tanulságaival egyetemben. 


Az 1980-as évekre csapódott le  minden érték és pozitívum, amit addig hazánk elért. Ám emellett a negatívumok, káros jelenségek egész halmaza vált nyilvánvalóvá és szembetűnővé. Esszenciálisan megjelent minden múltban elkövetett apró és nagyobb hiba, tévedés, rossz döntés amely évekkel később (ekkor) éreztette igazán a hatását. Mindez így együtt, az évek múlásával  lassan, de biztosan (a lassú víz partot mos alapján) folyamatosan erodálta gazdasági-politikai helyzetünket, s festette olyanná a társadalmi összképet, amilyenné vált a 80-as évekre. 


S az az egész helyzet kihatott természetesen a köz-, és magánéletünk állapotára is, alaposan gyengítette erkölcsi tartásunkat, alámosta, meghatározta lelki, értelmi, szellemi értékeinket. Az előző (kemény, majd puhább diktatúrák) korszakaiból reánk ömlött, megoldatlan probléma-halmaz, hasznavehetetlen ingatlan-, és állóeszköz-tömeg kínzó örökségként, fejlődésünk útjába tornyosuló akadályként, nyűgként zúdult az újabb és újabb politikai és gazdasági vezetés - no meg az egész lakosság - nyakába. 


S mindez a probléma-halmaz felkeltette a társadalmi jelenségekre érzékenyen reagáló, intelligens, tehetséges, ekkor huszonéves Tarr Béla rendezői, alkotói fantáziáját. Aki a kezdeti ún. "ujjgyakorlatok" (rövidfilmek, riportanyagok) után belevágott - hála Istennek - nagyjátékfilmek forgatásába is. 1981-ben társaival megalakította a Társulás stúdiót, s dolgozott együtt Jancsó Miklóssal és Dárday Istvánnal (színészként is.) Az igazi nagy rendezői lehetőségek akkor nyíltak meg számára, amikor elkezdett együtt működni Hranitzky Ágnes vágóval és '87-től Krasznahorkai László íróval. Meglátásom szerint az igazi, valóban tarri stílust, filmnyelvet a KÁRHOZAT-tal teremtette meg 1988-ban.


Legszámottevőbben persze a szegényebb néprétegek érezték meg mindezeknek a fenti változásoknak a súlyát és hatását a saját bőrükön. Az ő életük, sorsuk nehezült meg leginkább. Azok, akiknek mindezek kialakulásában a legkevesebb vétkük és felelősségük volt. Inkább áldozatoknak tekinthetők ők - és merőben furcsa lenne áldozatokat felelősségre vonni. Ők azok, akik az előző rendszerekben is a legfőbb elszenvedői voltak a helytelen, rossz döntéseknek, hibáknak, amiket országunk akkori gazdasági és politikai vezetői elkövettek. 



Ezek az emberek nem kiagyalói, hanem legtöbb esetben végrehajtói (s már akkor is szenvedő alanyai) voltak a gyakorlatban a helytelen elveknek koncepcióknak, rossz döntéseknek. Már azáltal is, hogy a földeken, gyárakban, üzemekben és bányákban végezték a munkájukat. Önálló kezdeményezésekre, sorsuk megfordítására a legtöbben nem is gondolhattak. (Nagyon érzékletesen mutatta be Bacsó Béla Tanu című filmje ezt az időszakot, s ennek legfőbb jellegzetességeit.) 


Dolgoztak keserves, fáradságos munkával a kisemberek, amíg tudtak és erre lehetőségük volt, hiszen élni akartak. Családjukat és önmagukat ugyanis el kellett tartaniuk, és esetleges ellenvéleményüket, tiltakozásukat a múlt puhább vagy keményebb diktatúráiban nem igen hangoztathatták, mint manapság " e fene nagy" demokráciában. S akiken - sajnálatos módon az 1990-es évek rendszerváltása, sőt az utána következő negyedszázad, s benne az idézőjeles szólásszabadság sem segített igazából. 



Számukra (mondhatnánk: a többség számára) sokkal inkább romlást, mint javulást hozott mindaz, ami az ún. 1990-es rendszerváltással is (mások szerint rendszer-változtatással) "fordulattal" járt. Valóságos demokrácia ugyanis nemhogy akkor, de azóta sem alakult ki. A kisebbség számára pedig - ahogy emlegetik: akik közel voltak a tűzhöz) azok számára meg fillérekért (de inkább forintokért) magántulajdonba került ingatlanokat, halas-tavas birtokot, erdőt stb. És ez a "csundám-bundám csóresz" éppen, hogy nem segítette az ún. demokrácia kiszélesítését, pedig elég sokan dolgoznak rajta manapság is. Rajta és érte, de ellene is. 


De hát úgy látszik: az elég sok sem elég a demokráciáért munkálkodók számát illetően. Mindenkinek ezen kellene fáradni...S mivel mindenki nem teszi - így súlyos gondok adódnak annak kialakulásával. Az 50-es, 60-as években is, és a legutóbbi rendszerváltáskor is - ugrásra készen megjelentek a "segítséget ajánlók", a nyomorúság vámszedői, a hamis próféták, a rendszerváltás igazi nyertesei. Akik ékesszólásukkal lyukat beszéltek a kisemberek hasába, s elcsenték tőlük utolsó, megtakarított kis pénzüket is. 


Mint ahogy szemléletesen láthatjuk a SÁTÁNTANGÓ című Tarr-opuszban is. Amely igaz, hogy az 50-es évek történéseit és főleg azok következményeit szemlélteti, de aki igazán a sorok (ebben az esetben képek között) olvas - az rögtön párhuzamot tud vonni az 1990-es fordulatban megjelenő "ügyeskedők" és az Irimiás-félék között. (Nem tudom, csak sejtem: az eredeti Krasznahorkai-történetben, mely a film alapját képezi talán azért szerepel Jeremiás próféta nevének ferdítéseként ez a név, hogy írója ezzel is jelezze: itt ugyan próféta jelenik meg, de hamis...)  A múltban, az ötvenes években az effajta emberek voltak, akik becsapták, rászedték, kihasználták a gyengébbeket. Azokat, akiket a legkönnyebben lehetett mások megfigyelésére beszervezni, valamint megbízni azzal, hogy másokból is besúgót kreáljanak.

Mivel önerőből egy perifériára sodródott, mindenféle szakképesítés nélküli ember kiemelkedni nem tud - így könnyen befolyásolható, megvesztegethető, ki-, és felhasználható. S ezek között akad, aki megélhetése érdekében mindenre képes, mások nem. (És sajnos így van ez mai is, ez azóta sem változott.) Különösen akkor, amikor az elszegényedése mellé még hitetlenség, reménytelenség, búskomorság, fizikai vagy lelki betegség, a feleslegesség, a kitaszítottság érzete  is társul. 

Ezek az emberek egy szomorú, tehetetlen, depressziós néptömeg keserű tagjaként, munkanélküliként, hajléktalanként sodródnak, tengődnek ma is sokan az országban, a kelet-európai régióban.  És ez a mozgás, ez a jelenség nemcsak a korábbi korszakokban volt jellemző, hanem így van ez napjainkban is, ahol az ún, fejlődés, változás utcára dobta az ebben a kategóriába tartozó embereket.


Az igaz, hogy semmiben nem lehet kategorizálni, hiszen a történelem minden rendszerében és korszakában voltak perifériára került, nincstelenné vált, elesett vagy elzüllött emberek. Ám véleményem szerint a legtöbbjük soha nem a saját maga hibájából, szándékából erkölcsi gyengeségéből, jellemtelenségéből, tehetetlenségéből sodródott és jutott oly mélyre, ahová süllyedt. Hanem számos egyéb okból, például a társadalmi-politikai vezetés hibáiból, közömbösségéből. 



Egy-egy rendszer jól prosperáló népgazdasági ága egy ideig foglalkoztatta ezeket az embereket (embertípusokat.) S amikor már nem volt rájuk szükség - kíméletlenül félresöpörte, s jobb esetben segélyekkel igyekezett életben tartani őket. (Nagyon jellemző volt ez az ipari-, és bányászvárosokban, de az elmaradott, leszakadt agrárövezetekben is,  ahol a termelés, a gazdálkodás megszűnésével egész embertömegek jutottak olyan kétségbeesett, kilátástalan helyzetbe, amelyből aztán nagyon keveseknek sikerült kitörni, váltani, kiemelkedni.) Akiknek addig nem sikerült valami tőkeerőt összehozni - azoknak a legkevésbé. Mert például nemcsak a gazdagságot, a vagyont, hanem a szegénységet, a nyomorúságot is lehet örökölni. Nékik is, és utódaiknak is. Sajnos.



Tarr szinte minden filmje ennek az embertömegnek a tagjait, megváltozott sorsukat, jellemüket, életérzésüket, létállapotukat taglalja, mutatja be számunkra. Egyfajta természetrajzát adja hangulatuknak, életfelfogásuknak, kínlódásuknak, tehetetlenségüknek. Katartikus hatást elérve, döbbenetesen ábrázolja  szomorú sorsukat, perspektívátlan életmódjukat. Az előző rendszerek károsultjai, vesztesei, kitaszítottjai, a társadalom perifériájára sodródott kiszolgáltatottjai, munkanélkülijei ők. De nem lehet őket egy kalap alá venni, mert az őt ért kihívásoknak jellemüknek, lelkiviláguknak, értelmi szintjüknek megfelelően reagálnak. És eszerint kapnak aztán kisebb, vagy nagyobb pofonokat.

Vannak köztük, akik munkanélküliségüket mintegy eldobhatatlan batyuként, örökségként hozták magukkal már az előző érákból. S ugyanakkor - ebben a batyuban - hozták magukkal pozitív és negatív jellemi tulajdonságaikat is. (És külön tanulmányt érdemelne annak kifejtése: mindez mennyiben befolyásolta - vagy nem - hogy megrekedt az életük, s nem tudnak ötről hatra jutni? Mennyiben van szerepe jellemük negatív, rossz tulajdonságainak, tehetetlenségüknek, lustaságuknak abban, hogy az ország határain belül nem tudtak érvényesülni, munkát, megélhetést találni maguknak? 


Vannak szép számmal olyanok is, akiket pl. maga  az 1990-es rendszerváltás tett munkanélkülivé, hajléktalanná, pesszimistává és nem tudnak azóta magukkal mit kezdeni. És vannak olyanok is, akiknek hiába van tehetségük, tudásuk és szorgalmuk - mégsem találnak olyan munkát, nem lelnek olyan megélhetésre, amely egyéniségüknek, hajlamaiknak, érdeklődésüknek, személyiségüknek megfelelne. Vagy elveikkel, meggyőződésükkel és ízlésükkel ellenkezik - és emiatt nem vállalják a számukra felkínált lehetőségeket. Ezért aztán egy részük külföldre távozik (és nem is kevesen.)


Pedig a személyiség kiteljesítése, kibontakoztatása semmiképpen nem valósulhat meg, ha ezeket a szempontokat nem tartjuk fontosnak magunk előtt. Ha valaki olyan munkát vállal, ami teljes mértékben ellenkezik elveivel, meggyőződésével, sem tehetségének, sem érdeklődésének nem felel meg - akkor abból előbb-utóbb még súlyosabb konfliktusok, problémák, defektusok alakulnak ki. Nem alakulhatnak ki, hanem szükségszerűen ki is alakulnak és megvalósulnak. 

Tudomásul kell venni: mindenki egy bizonyos politikai-gazdasági rendszeren belül él, tehát "senki sem különálló sziget" - ebben az értelemben sem. Megítélésem szerint a lényeg a következő: az embernek két lehetősége van, vagy segíti ez a bizonyos rendszer (melyben él) az ő személyisége kiteljesedését, megélhetését, választott hivatásának gyakorlását, vagy pedig gátolja. És bizony az utóbbi esetben nem progresszív módon fejlődik a személyisége, hanem visszafelé. Vagy  legjobb esetben is stagnál, megreked.  A diktatorikus rendszerek soha nem segíthetik a személyiség, az egyéniség kifejlődését, csakis a demokratikusak.

Bár előfordul, hogy egy ún. diktatúrában valaki belső emigrációban dolgozik, alkot, de ők művészek, írók, tudósok - a kisember erre képtelen. És amikor sokan arról beszélnek, hogy az "elmúlt kommunista érák" elnyomták az embert - az már eleve tévedésben van. Mert a diktatúra nyomta el őket, nem a kommunizmus. Ami soha nem létezett, mert bár kommunista eszme és kommunista ember az volt, de ilyen rendszer az soha. Még abban az esetben sem, ha a vezetők előszeretettel így nevezték el rendszerüket. 

Sem Sztálin, sem Mao, sem Rákosi, sem Kádár rendszere nem volt kommunista, ha ezerszer is állítja ezt valaki. Mindegyik olyan diktatúra volt, melynek voltak enyhébb, puhább, elviselhetőbb és vadabb, keményebb, sőt gyilkosabb korszakai, évei, szakaszai.) Már csak azért sem létezhetett kommunista rendszer, mert ez eleve megvalósíthatatlan, hiszen szó szerint ez azt jelenti, hogy a szabadság, egyenlőség, testvériség eszméje maradéktalanul érvényesül az egész társadalomban. Márpedig ilyen soha nem volt és nem is lehetséges, mert ez egyszerűen ellenkezik az emberi természettel. Diktatúra vagy demokrácia (harmadik lehetőség nincs!) bárhol lehet, de kommunizmus az soha!



De visszatérve az egyéni kiteljesedéshez: kizárólag egyedül, segítség nélkül (ahogy mondani szokták: önerőből) senki nem lehet önmaga megváltója. Különösen akkor, ha nem demokratikus légkörben, keretek közt él. Az egyén egy adott rendszer ellenében kizárólag akkor tud eredményesen fellépni és hallatni a szavát, akkor tudja saját maga előbbre jutását biztosítani, ha különleges képességekkel, tehetséggel bír. Ha például művész. És ebben az esetben többnyire fel is emeli szavát a maga eszközeivel, művészetének sajátosságaival az igazságtalanságokkal, a kegyetlen valóság feltárásával. Ahogyan ezt Tarr Béla is teszi. 


A kisember, az ún. közember vagy hétköznapi ember azonban egymaga, egyedül az árral szemben tehetetlen. Önmaga előbbre jutása érdekében a hatalommal szemben nem tud mit tenni - összefogással viszont igen. A folyó sodrásával szemben egy kis kavics az mindenképpen jelentéktelen - a sok-sok kő viszont akár meg is állíthatja azt. A jövő nagy titka és lehetősége, hogy a jó ügy érdekében sikerül-e megvalósítani az egyre szélesebb, egyre gazdagabb és humánusabb színeket hozó összefogást az emberek között. Összefogást, amely egy békésebb és sokkal igazságosabb világot céloz meg és szándékozik megvalósítani, mint amiben most, a 21. század elején élünk.  



TARR LÁTÁSMÓDJA, ESZKÖZEI


Szóval: meglehetősen sokszínű és árnyalt a kép, ha a különálló egyének, személyiségek tulajdonságát és sorsát vizsgáljuk. Egy azonban bizonyos: valamennyien szerencsétlenek és elesettek ezek az emberek, s számuk jelentősen nem csökkent az elmúlt évtizedekben. Ők a tipikus szereplői, alakjai Tarr vizuális, apokaliptikus világának. Sőt úgy tűnik, mindig újra termelődnek. 


S mivel tipikus szereplők - így senki ne úgy nézze ezeket a figurákat, mint akik már egy letűnt korszak (50-es, 60-as évek) feleslegessé váló emberei. Mert van belőlük manapság is, sajnos bőven. Akik vagy az előző rendszerből hozták magukkal gondjaikat, vagy most érte el őket a munkanélküliség rémséges állapota. (Tarr KÁRHOZAT című mozija pl. már címében rejti, hogy szereplői a saját kárukat hozták magukkal, transzponálták át a soron következő rendszerbe.) 

Tarr  minden filmje a leglepusztultabb, legsivárabb hazai, vagy kelet-európai helyszíneken játszódik (tanyasi udvar, elhagyott bányászfalu, kihalt,  élettelen kisváros, kiüresedett, romos üzemépületek, magukra hagyott szerelőcsarnokok, stb.) Olyan helyeken, ahol az enyészet vette át életterét és hatalmát. Az épületek, utcák, helyiségek, lakóházak kiüresedésével egyenes arányban a lelkek, az emberi agyak is kiüresedtek. Elsivatagosodtak ellehetetlenültek a környezetükkel együtt. (Mert jól tudjuk: a primitív, lepusztult környezetben bennragadt emberek maguk is primitívek, lepusztultak lesznek előbb vagy utóbb.)  


Ám senki ne gondolja azt, hogy itt csakis és szorosan, szűken vett magyar gondok, konfliktusok epikus bemutatásáról, megoldatlanságáról lenne szó. Tarr horizontja ennél sokkalta szélesebb spektrumú, átfogóbb és általánosabb érvényű. Végső soron a  Torinói ló egyik monológjában fogalmazza meg verbálisan is (mert a rendező maga egyben kitűnő forgatókönyvíró is) azt az alapvető álláspontot, miszerint az emberiség már kirántotta maga alól a szőnyeget. Felélte önmagát, eltékozolta eszközeit az évszázadok során önmaga ellen folytatott módszeres, külső és belső irtóhadjáratával. Nagy kérdés: megtalálja-e az újabbakat ahhoz, hogy megmentse magát a jövő, a jövője számára?


És ebben a még ma is folyó önpusztításban a hatalomnak, a téveszméknek, az elnyomásnak, a harácsolásnak, a közömbösségnek, a gyűlölködésnek, az értelem és intellektus félreállításának, mellőzésének, a kíméletlen önzésnek és mohóságnak egyformán szerepe van. S amelyben mindenkinek  - de elsősorban a gazdasági és politikai vezetésnek - egyaránt megvolt (és ma is megvan) a maga szerepe, felelőssége és jelentősége. És persze mindezek visszaszorításában (megoldásában?) is felelőssége és jelentősége lenne mindenkinek.  

Egy nem mellékes beszúrás:


                               

Hasonló beállítású és hangulatú filmjelenetek, melyek állat és ember viszonyára utalnak. Az első és a második kép Tarr Béla "Kárhozat" című filmjéből való, a harmadik Tarkovszkíj "Sztalker" című alkotásának egyik darabja. Ezzel kapcsolatban kívánom megjegyezni: szinte "kutyatermészetes", hogy a nagy  filmrendezők is ismerik egymás munkáit, és merítenek is azokból a maguk szájíze szerint. Ezért érezzük úgy, hogy bizonyos motívumok, szituációk, attitűdök némi hasonlatosságot mutatnak egymással. Ami persze inkább előnyükre szolgál, mint hátrányukra. Tehát - ugyanúgy, mint a nagy zeneszerzők esetében - itt sem lehet kiküszöbölni bizonyos utánérzéseket.



 

 

Tarr filmjein már a nyolcvanas évek eleje óta egyfajta eleve eredeti fogantatású, lassan kibontakozó, mindinkább egyénivé, jellegzetessé váló képi világ, sajátos atmoszféra kezdett feltűnni, illetve megfogni bennünket. S ahogyan határozottan és következetesen "ráállt" az egyre hosszabb snitteket felvonultató, egyre hosszabb időtartamú játékfilmek forgatására - mindez a kép világ a kegyetlen valóság aprólékos szemléltetésével, elemzésével, torokszorító feszültséggel, mély filozófiai tartalommal töltődött fel. Ebben a fojtogató, félelmetes, sűrű, nyomasztó és visszataszító világban kitapintható a rendező emberek, állatok iránti aggódása, empátiája, jövőért érzett felelőssége. 


De ugyanúgy kitapintható és érzékelhető filmjein a jellegzetesen vontatott, már-már kínossá váló lassú tempó, amit a hipnotikus lassúsággal mozgó kamerával ér el. Aztán a szinte folyamatosan csepegő, vagy lezúduló eső, a láthatárt belepő köd, a végeláthatatlan szürke, egyhangú, unalmat árasztó pusztaság, a megvilágítatlan lakások, omló, lepusztult, elhagyott épületek, lehangoló, szélfútta utcák jelenléte. A rendező hosszú beállításaival bőséges időt hagy a nézőnek a szemlélődésre, tudatának meggyőzőzésére. 


Jellegzetes még a tarr-i filmstílusra a díszletek, kellékek puritán eszköztelensége, a szikár, lecsupaszított környezetrajz is. Néha egy-egy berendezési tárggyal, kopott bútorral is képes megteremteni azt a miliőt, hangulatot, amire szüksége van mondandója egyértelmű képi megfogalmazásához.  Az ún. "díszletekről" szólva: nincs is díszlet! Mindenütt és mindenhol a díszlettelenség uralkodik. 


Egyszerűen "elfoglalják" a filmesek az adott helyszínt annak minden naturális elemével együtt s abba "berakják" a szereplőket. A valóságot filmen csakis magával a valósággal szabad és érdemes szemléltetni. A lepusztult dísztelen, éktelen valóságot csakis díszlettelenséggel, a sivárságot sivársággal, a némaságot hangtalansággal, a sötétséget sötétséggel illik, illetve szabad csak bemutatni. Mert csakis így hiteles. Másképpen álságos, hiteltelen, mesterkélt és művészietlen. 

Az élet perifériájára sodródott emberek létbizonytalanságát, kiúttalanságát, a munkanélküliség szörnyű nyomását, a lélekre és értelemre egyaránt ólomszárnyakon rátelepedő unalmat és tehetetlenség érzetét csakis a szürke-fekete zónák rendkívül visszafogott (helyenként nagyon is visszafogott) megvilágításával lehet elérni a filmvásznon. "Az óra mintha a kiszolgáltatottság örökkévalóságát jelezné számunkra. Ahhoz meg nekünk annyi közünk van, mint a gallynak az esőhöz: tehetetlenek vagyunk vele szemben." - fogalmazza meg a SATÁNTANGÓ egyik szereplője (a fenti jelenetben) ezeknek a kitaszított, gazdasági-politikai változásokban magukra maradt (hagyott) kisembereknek a filozófiáját. 


Mindegyikük úgy érzi: fejük felett viharzik át a történelem, amibe a legkevésbé sem tudnak beleavatkozni. A szörnyű valósággal - nem tudsz előbbre jutni - való szembe nézés emésztő és keserű. És ebből egy egyszerű munkásembernek, eddig agráriumban dolgozó tanyasi, falusi férfinak, asszonynak kitörni lehetetlen. Pénz kell a kitöréshez, pénz kell az átképzéshez, pénz kell az elmozduláshoz. Akik valami homályos üzelmek árán tudtak valamit "összegyűjteni" azok próbálkoznak, menekülnek valahogy.   


A valóság külső-belső mozzanatainak kivetítése (a történelem és a kisemberekben zajló lelki folyamatok) érzékeltetését tartja Tarr fő feladatának. És  ezt csakis fekete-fehérben lehet és kell megmutatni. A szürkeséget, az unalmat, a letargiát színesben bemutatni - nonszensz. Csakis fekete-fehérben. A szürke és a homályos legkülönbözőbb árnyalatai kellenek ehhez. A szürkeséget - szürkeséggel, a mozdulatlanságot, a megrekedtséget, az ember magába gubbasztott tespedtségét - csakis fekete-fehér, szürke megmerevített, mozdulatlan képek, képsorok tudják hitelesen közvetíteni. Csakis így és ezzel lehet hiteles és meggyőző. Másképpen mindez hiteltelen, hamis és hazug. Márpedig Tarr-tól semmi sem áll távolabb, mint éppen a hiteltelenség, a mellébeszélés, a maszatolás. 

Ezeknek az embereknek - tehetetlenségükkel, félelmeikkel, szorongásaikkal eltelt nappalaik után éjjeleik sem lehetnek nyugodtak. Még halálfélelmeik is megjelennek mindazok mellett a rémképek mellett, amik álmaikban egymásra tornyosulnak: egyiküknek leég a háza, másikuk fuldokol a vízben, miközben valaki folyamatosan nyomja le a fejét a felszín alá, a másikkal erőszakoskodnak, másikuk meg gödröt és egy markolóval, de a gödör újra és újra megtelik, s mindig azt kell éreznie, hogy fölöslegesen dolgozik, ütik-verik őket  stb. 


Vagyis álmaikban ugyanolyan megalázottak, tehetetlenek, mozdulatlanok, kiszolgáltatott áldozatok, kilökött emberfölöslegek, mint amilyenek nappalaikban. Mindezt az emberi érzéshalmazt, nyomasztó létállapotot Tarr csakis az imént taglalt módon, a magyar filmművészetben eddig nem alkalmazott, egyéni rendezői  eszközeivel, következetesen végigvitt megjelenítő erejével tárja a néző elé.  


Az ő legnagyobb rendezői erénye a valóság valósághű bemutatása, a kendőzetlen őszinteség, vagyis a hitelesség. És ez jelen van a monológokban, a dialógusokban, a  megvilágítatlan szobabelsőkben, a félhomályos kocsmaasztalokban, a komótosan lengedező csillékben, az eső egyhangú locsogásában, a lelketlen szeretkezés undorító gépiességében és monotonságában. S ugyancsak jelen van a kiégettség, az elszabadult gyűlölet szélsőséges kitöréseiben, a kényszerű összekapaszkodásokban, a gyilkos indulatokban és konfliktusokban, a létbizonytalanság minden formájában.


Még a filmen belül itt-ott felbukkanó a zene és a tánc is valahogy önmaga paródiájává silányul. Valamiféle pótcselekvéssé lényegtelenül át: a láb, a derék, a váll és a kéz harmóniátlan összjátéka, abnormális mozgása egyfajta komikus zavarodottságra mutatnak, mintegy jelzik a mögötte lévő indiszponáns lelki tartalmakat. Az a tánc, amivel itt szembesül a néző az már a táncnak egyfajta groteszk megnyilvánulása.


Nem az a koreográfia ez, amit a tánctól megszokhattunk, amit a tánctól elvárnánk. Nem a belső lelki harmónia, az emberi kapcsolat, egymásra találás természetes békéjének külső kivetülése, a zavartalan érzések mozdulatokban látható szimfóniája. Ellenkezőleg: ez a tánc a depresszíív kilátástalanság, a nyugtalanság, a szorongás, a belső békétlenség diszharmóniáját hivatott elénk tárni monoton lötyögésében. Azt a diszharmóniát, amelyben nincs helye sem mosolynak, sem egymás felé tekintésnek, vagy szerelmes közeledésnek. 
  
S éppen ettől válik oly groteszkké, oly hamissá, ironikussá mindaz, amit a ruhatárosnő (Temessy Hédi) magáról a tánc igazi szerepéről elmond a letargiába süllyedt férfi főszereplőnek. Azáltal válik ironikussá az asszonynak a tánc valódi, eredeti szerepéről elmondott monológja, hogy mindez itt és most nem érvényesül. És maga a körítés, a lehangoló helyszín - melyet a táncparkett helyett a sáros, lucskos, piszkos kocsmakövezet helyettesít - magában is hangsúlyozza ennek a faramuci táncnak a jellegét.

Effajta táncjelenettel találkozhatunk a Kárhozatban (alábbi képen) és a Sátántangóban is.  Az utóbbiban a tánc (tango) mozgás egyfajta külső formaként is megmutatkozik: e tánc alaplépésének koreográfiája (előre, majd visszalépés) az egész film történetvezetésén végighúzódik. Nem lineáris fonálban történnek ugyanis az események, hanem egyszercsak jön egy jelenet (fejezet) amely előre ugrik az időben, majd a következők valamelyikében visszalép, és elvezet bennünket az előzményeken át a már ismertek kezdetéig. (Olyan, mintha előbb látnánk egy virág kinyílását - és utána térnénk vissza a bimbózáshoz.)  Tehát van, amikor a következményeket látjuk előbb, s az okokat, előzményeket később. 


És ez a táncot csak karikírozó abnormális mozgás egyben szimbolikusan jelzi a sarkából kifordult élethelyzeteket, a kétségbeesést, a tehetetlenséget, az egy helyben topogást, a tanácstalanságot. (No, lám, Jancsó szimbolikus ábrázolásmódja azért Tarra is hatással volt - ám ő a maga egyéni ízlésvilága, témája és rendezői koncepciója szerint alkalmazta mindezeket. És ettől egyáltalán nem lett kevesebb, sőt több és gazdagabb az ő sajátos vizuális világa.)     

A jellegzetesen egyéni, aprólékosan  kimunkált jelenetfelépítés, a mozgások és mozdulatlanságok arányainak megtervezése és lejátszása, a táncbetétek, dalok (inkább sanzonok, vagy songok) beépítése, elhelyezése és jelenléte mind mind hozzátartozik a tarr-i  atmoszféra-teremtéshez. Tarr Béla nagyon ért ehhez. Kiváló érzéke van a megfelelő atmoszféra megteremtéséhez, ami véleményem szerint egy nagy filmrendező legfőbb erényei közé tartozik. 


Enélkül nem létezik nagy alkotóművész, aki egyéniségét, személyessége varázsát mindenféle erőszakoltság, mesterkéltség nélkül tudja egy-egy alkotásában érvényesíteni. A nagy alkotóművész mindig ott hagyja ujjlenyomatát munkáin, és ez az végső soron, amire Tarr maga is utalt abban a nekrológban, amiből a bevezetőben idéztünk. Amelyik rendezőnek nincs valódi egyénisége, kivételes személyisége, eredeti mondanivalója s ehhez a megfelelő, kialakult eszközrendszere - abból soha nem lehet nagy rendező, nagy alkotóművész, legfeljebb jó szakember. 


Tarrnak viszont van. Sőt minden filmjében érvényesül is, érvényesíti, igazolja is mindezt! Él vele mindenütt, ahol csak lehet, és valamennyi filmjében ott is érezzük személyes jelenlétét, szándékait, művészi koncepcióját. Sokszor magunk is elcsodálkozunk: amikor látszólagos mozdulatlanság, tespedés, cselekvéstelenség van jelen a vásznon mégis mennyi minden történik ott és akkor. Régi filozófiai igazság szerint a mozdulatlanság egyenlő a halállal. Az életben igen - de nem a filmen. 


Furcsa módon éppen attól élnek, attól lesznek valóságossá, attól szolgálják a kőkemény valóság, a hideg és fájdalmas realitás kifejezését, attól válnak igazzá és hitelessé ezek a mozdulatlan jelenetek, hogy percekig dermedten megáll, szinte görcsbe, tehetetlenségbe fordul minden. Helyesebben: attól állnak ezek az eszközök a tarri mondanivaló szolgálatába, hogy a legkisebb dinamikától, tetterőtől is mentesek. 


A letargiát, elkeseredettséget, a végső és mély depressziót csakis mozdulatlansággal, szinte fényképszerű állóképekkel lehet kifejezni, sehogy másképp. És persze: kizárólag csakis fekete-fehérben! Ebben a témában, ezekről az élethelyzetekről színes filmet készíteni az maga a hiteltelenség netovábbja lenne. A merev mozdulatlanságot tehát csakis fekete-fehérben, az élet színességét leredukálva lehet és szabad csak szemléltetni. És hosszú perceken át, hogy a nézőnek szinte már fájdalmat okozzon ez az embertelen és könyörtelen letargia, szinte ökölbe szoruljon a keze, a passzív szemlélőben már-már egyfajta ellenállást indukáljanak ezek a jelenetek.  


Színtelen tehát itt minden. Helyesebben csak leredukáltan kétszínű, ahogyan leszűkítve, leszűrten, önmaguk sorsába, élethelyzetébe beszorítva, korlátok, rácsok közé bezárva fulladoznak és vegetálnak maguk a szereplők is ebbe a sötétségbe, félhomályba és szürkeségbe becsukott, benyomott reménytelen világban. Amikor egyszer pl. Gus van Sant egyszer bejelentette, hogy ő szívesen leforgatná minden kockáját  a Sátántangó-nak színesben - Medvigy Gábornak a következő volt a véleménye minderről:

 "A Sátántangónak elemi lényege a fekete-fehér színvilág. Ha valaki színesben meg akarná csinálni azt, ami valójában szándékoltan nem az - az olyan, mintha a táptalajt akarná megszüntetni az eredeti gondolat gyökerei körül. Magát az ötletet is a megtévelyedés egy minősített esetében születettnek érzem, az egészet pedig teljesen elképzelhetetlennek tartom." 


Én a magam részéről mindehhez csak annyit tennék hozzá: Remélem, hogy nem fog soha megvalósulni Sant ötlete, de ha igen - akkor meg az eredeti Tarr-féle film nagyságát és értékét fogja csak még jobban kiemelni és nem a színesítettét. Pontosan úgy, ahogy a Psicho remake-jei. Amelyek mind színezettségükkel, mind méla unalmukkal nevetségessé tették önmagukat ezzel a sajátos másolással, s önmaguk ellen dolgoztak véle, mert még inkább igazolták Hitchcock zsenialítását. 

(S ezekből ráadásul több is készült  - még az eredeti szereplő Anthony Perkins is vállalkozott némelyikben az újrajátszásra,  de még ez sem segített azok színvonalát megemelni. Összesen négy remeke-t forgattak le eddig, a legelsőt 1998-ban, az eredeti után 38 évre rá éppen Gus van Sant készítette.)

De térjünk vissza a cselekvéstelenségre. Tarr filmjeiben éppen ez az érdekes. Mármint, hogy a cselekvéstelenség ellenére mégis csak történik valami. Mert különben nem háborodnánk fel, nem támadnának bennünk ellenérzések. Vagyis bármilyen furcsa: éppen az történik, hogy nem történik semmi.  Egy-egy elhangzó dialógus vagy monológ alatt rájövünk: mennyi információ, magvas gondolat, filozófiai, etikai eszmefuttatás zúdul ránk hirtelen és egyszerre - akár néhány perc alatt. Mennyi vizuális és akusztikus információval burkolnak be bennünket a ködös, félhomályos, depresszív jelenetek. És ezek az információk akkor is hatnak (az előzőek tovább gyűrűznek, vagy újak jelentkeznek) ha némaság uralkodik a filmen, s csakis a testbeszéd, a szituáció könyörtelensége, fojtó levegője lengi be az egész beállítást. 

Mindehhez azonban szükség volt arra, hogy Tarr olyan kiváló munkatársakra leljen, mint Krasznahorkai László író, Medvigy Gábor operatőr, Víg Mihály zeneszerző, és nem utolsó sorban felesége, Hranitzky Ágnes vágó. Akit egyenesen társrendezőjének tekint. 

Nem beszélve a visszatérő, kedvenc színészekről, akik a sokszor órákig tartó kínosan fárasztó beállításokat, újrajátszásokat  is vállalják és elviselik: Cserhalmi György-ről, Kerekes Vali-ról, Derzsi János-ról, Víg Mihályról, Székely B. Miklósról, vagy a korábban gyerek-, majd később felnőttszereplőként egy-egy figurát megformáló remek színésznőről: Bók Erikáról. És a tengernyi névtelen statisztáról, Székely B. Miklósról, akivel már a Szörnyek évadjában (Jancsó) is együtt játszottak. 


Érdekes, hogy Jancsó - addigi nagy filmjei után - éppen akkor (1987) váltott témát (nem stílust) és akkor kezdett kirajzolódni  utolsó alkotói korszaka, amikor már Tarr megtalálta igazi önmagát és elkészítette a Kárhozat című filmjét. S ezzel egycsapásra belépett annak a sajátos, filmes eszköztárnak  az alkalmazásába, annak  a filmnyelvnek  a kibontásába, ami későbbi (s nemzetközi érdeklődést is felkeltő) nagy alkotásaira is meghatározó lett. (A Kárhozat után jött hét évvel a talán legnagyobb: a Sátántangó.)

Jancsó konok következetességgel a hatalom, a vezető rendszerek természetrajzával foglalkozott alkotásaiban. A rafinált praktikák, elnyomási módszerek és eszközök feltérképezése,  a szabadság ellehetetlenítésének bemutatása, szimbolikus ábrázolása volt legfőbb rendezői szándéka.  Ezzel szemben  Tarr - aki jó "tanítványként" sok mindent megfontolt mindebből (még szereplőként is részt vett egyik filmjében) s kétségtelenül hatott is rá a mesterének tekintett nagy rendező - elsősorban már a végeredményt állítja filmjei középpontjába: ahová mindez vezetett. 

Ilyen módon akár Jancsó művészetének folytatásaként, kiegészítésének is felfogható Tarr rendezői tevékenysége, ami természetesen semmit nem von le értékeiből és nagyságából, sőt! Ő rendezőként úgy jelenik meg a magyar filmművészet nemes hagyományainak folytatójaként, hogy már merőben más eszközökkel, modorral, stílussal és nyelvezettel él, mint elődei. És természetesen másfajta filmeket készít, mint pl. Jancsó. Néki már nemcsak témái mások. De mások az eszközei, szándékai is - amikkel egy teljesen más minőséget produkál, hoz létre. 

Tarr már a következményekre koncentrál: mivé silányították magát az embert a különböző gazdasági-politikai rendszerek váltásai? Hová vezettek, milyen emberi, etikai hatásai lettek azoknak különböző vezetési taktikáknak, manipulációknak, melyek lényegében és végső soron mindig csak a hatalom megragadását és gyakorlását szolgálták kevesek számára? Közben pedig a tömegek ott maradtak kisemmizve, kiszolgáltatottan, a települések egy része elnéptelenedve, lepusztulva, gyárak üzemek, épületek kiüresedve, szellemvárakként hátramaradva az enyészet fogainak martalékául. És annál inkább, minél inkább öröklődtek és újra termelődtek a gondok és bajok egy-egy országon belül. 


Tarr mindezek hatására, lenyomatára hívja fel a figyelmet: hogyan jelentkeznek, mutatkoznak meg mindezek az emberi jellemekben, lélekben, szellemben, intellektusban, magatartásformákban, emberi kapcsolatokban, az egyéni cselekvések bénultságában, a teljes és visszavonhatatlan letargiában, nihilizmusban, bűnben, alkoholizálásban? Annak elemzését és taglalását mutatja be számunkra, hogy mindez, illetve az ebbe történő belenyugvás hová juttatta el az embert. S ennek következményeként mivel kell (illetve kellene) szembe néznie a jövőben. Amennyiben változott, romlott, leépült a helyzet minden téren az utóbbi ötven évben a jancsói időszakhoz képest - annyival komorabb, kegyetlenebb, pesszimistább is Tarr világa, annyival apokaliptikusabbá is vált az általa elénk vetített összkép.


Ennek az összképnek, ennek a tipikus létérzésnek, létállapotnak a summázatát adja Futaki, a SÁTÁNTANGÓ egyik lecsúszott, munkanélkülivé váló, perspektívák nélküli, alkoholistává vált személyisége. És mivel tipikus - úgy személyiségében, mind mondandójában - több hasonló cipőben járó társa gondolatait fogalmazza meg. Azokét, akik véle együtt nem vétkeseknek, bűnösöknek, hanem sokkal inkább áldozatoknak és sajnálatra méltóknak érzik magukat - és valójában  azok is. És akik Irimiástól, a hamis próféta eljövetelétől várják sorsuk jobbra fordulását.

"Az igazi fenyegetés a föld alól jön. Az ember egyszer csak ijesztőnek érzi a csöndet. Nem mozdul. Összekuporodik a sarokban, ahol védelmet remél. A rágás gyötrelemmé, a nyelés kínná válik. Aztán meg már minden lelassul és végül bekövetkezik a legrettenetesebb: a mozdulatlanság. Nincsen segítség és nincsen menekvés. Mert ki bírja felfogni ésszel, hogy nekem, aki élni tudnék az idők végezetéig, egyszer csak el kell takarodnom innen, le e férgekhez, a sötét a büdös iszapba. Na, de majd Irimiás!"

És hogy ezért az apokaliptikussá tágult, embertelenné fajult, elértéktelenedett világért személy szerint  ki, mennyiben és hogyan felelős - annak elmondásával, a válasz kimondásával adós marad a rendező. Nem is törekszik ennek didaktikus módon való közzétételére. És nem is feladata ez egy filmrendezőnek, aki értelmünkre, érzelmeinkre a vizualítás eszközeivel kell, hogy hasson. Ami által minket, nézőket késztet a válaszadásra. Válaszunkat ebben az esetben egyfajta döbbenet, felháborodás készíti elő, érleli meg. Mert a lényeg ez: a néző jusson el a végső konkluzíóhoz.  Nála is - mint minden nagy rendezőnél - a hangsúly a látleleten van, e visszataszító, embertelen világ összképének vizuális bemutatásán és ábrázolásán. 





DE KI VIGYÁZ A GYERMEKEKRE ÉS AZ ÁLLATOKRA?



Semmit nem ért meg Tarr rendezői elveiből, gondolati rendszeréből és látásmódjából az a néző, aki például a szörnyű, nyomasztó képsorokat szemlélve azonnal vádolni és elítélni képes Estikét, a macskáját szadista módon kínozó kisleányt. Aki hibáztatni tudja őt mindazért, amit módszeresen kigondol, megtervez, megtesz és bevégez ezzel a gyámoltalan kis állattal, majd utána önmagával. 

Aki nem látja azt, hogy ez a kislány mindazt a rosszat, amit véle, illetve ellene tettek - azt a saját szeretett macskáján torolja meg. Azt a sok megaláztatást, hazugságot, sunyiságot, a közömbösséget, azt, hogy mindig csak félre állították, meglopták. Hogy apja halála után folyamatosan alkoholistává lett anyja ölelése, gondoskodása nélkül kénytelen élni - azt is most mind-mind ebben a szörnyű cselekedetben kompenzálja. 

A bántásokat kénytelen elviselni, az erőszakkal szemben tehetetlen, ráadásul kicsit degenerált is, ami miatt pláne mellőzik. Még azt is képes elhinni, hogy az elásott aprópénzből - mint a magból - majd pénzfa fog kihajtani  Amikor úgy dönt, hogy szeretett cicájával együtt távozik el ebből a szomorú árnyékvilágból, ami az ő számára valóban csak árnyékvilág, földi szenvedéseinek, testi-lelki kínjainak színhelye volt - még megkönnyebbülést is érez. 

S most egyszerre és végérvényesen annak szenvedését és exitusát végignézve igyekszik összes fájdalmát levezetni, enyhíteni. Mert az emberi lélek semmi rosszat, gonoszat nem képes hosszú ideig elviselni, lenyelni, elnyomni. Az valahogyan egyszer csak valamilyen módon onnan kiszabadul. Akit ütnek, vernek - az maga is ütni, verni fog. Hogy a szegény kis állatot ő is kövesse a halálba azt akkor dönti el, mikor környezetéből még arra sem figyel fel, arra se reagál senki, hogy halott macskáját szorongatja a karjaiban. Hogy valaki legalább megkérdezné: hogyan, miként pusztult el? 


Ráadásul este a kocsma ablakán betekintve ott látja a vadul, tökrészegen, delíriumban vonagló, magukról megfeledkezve  táncoló gyülekezetet féktelen duhajkodásuk közepette. S akkor végleg elmegy még az utolsó megmaradt, szemernyi életkedve is. Mert kire számíthat ő ezek után? Ha az a néző, aki őt elítéli - teljes empátiájával a kislány tette mögé nézne és annak okait kutatná - eljutna a helyes végkövetkeztetéshez. Mármint ahhoz, hogy ennek a megaláztatások között, a legteljesebb érzelmi sivárságban tengődő, szenvedő földi lénynek - egyetlen társával, a szürke kandúrral együtt - ugyanolyan keserű sors jutott, mint Csörének, Móricz Árvácskájának. (alábbi képen)

A KÉT KIS ÁRVA SORSÁNAK ÖSSZEVETÉSE

 

 

Rögtön adódik az összehasonlítás Móricz kis gyerekhőse és Tarr filmjének gyermekszereplője között. S ezzel a lehetőséggel az alábbiakban élek is - néhány bekezdés erejéig. Árvácska örökbe fogadott szerelem-gyermekként, állami lelencként - akit kora hazug, képmutató, cinikus erkölcse, bigott vallási szemlélete kivet magából - tengődik, hányódik egyik nevelőszülőtől a másikig. Mindaddig, amíg hét évesen önként vet véget pokoli szenvedéseinek. Akárcsak Estike, aki kissé idősebben, úgy tíz-tizenkét évesen választja ezt a szörnyű és végső megoldást, hogy így zárja le földi életét.

 

Mindegyikük ugyanúgy csak egy szerencsétlen, gyűlölt kolonc, cselédként megtűrt, utált felesleg a saját környezetének a nyakán. S bár Estike anyja ott él mellette, de igazán ő sem törődik vele, elhanyagolja. Csörének a lelki terroron kívül még a testi, fizikai erőszakot, bántalmazásokat is el kell viselnie, le kell nyelnie, amiben azért szerencsére Estikének nincsen része. (Bár ki tudja, hogy a nevelőotthonban, ahonnan anyja kihozta - ott milyen bánásmódban volt része, amire maga a film nem tér ki.)   


Azonban a lelki megrázkódtatások mindkettőjük életében sokkal súlyosabbak és döntőbbek még a testi szenvedéseknél is. Ezek mind táptalaját képezik annak a sok-sok összegyűlt keserűségnek, ami végül is rettenetes halálukhoz vezet. Móricz - éppen ennek alapján - nem véletlenül nevezi Árvácskának főhősét, hiszen árvább ő egy mindkét szülőjét elvesztő valóságos árvánál is, hiába élnek a  szülei. Ám éppen ez teszi még Estikénél is - akit szintén nevezhetünk árvának  - tragikusabbá  a sorsát. 


Az ő sajnálatos, szomorú tragédiája, hogy tudja: szülei valahol élnek, de bárhogyan is várja, sose jönnek el hozzá. Édesanyját hiába szólongatja, hívja (különösen akkor, amikor ártatlanul bántják, kínozzák) sosem érkezik meg.  Estikének pedig elhunyt, öngyilkosságba menekült apja hiányzik nagyon, s ezt a hiányérzetet nemtörődöm, alkoholista anyja nem tudja egymaga kellőképpen ellensúlyozni és feledtetni. Nem tudja és nem is akarja, s hogy melyik az erősebb e kettő közül - azt senki nem tudná megmondani.

A környezet barbár kegyetlensége, vadsága, közömbössége és durvasága miatt - nemcsak ők maguk, a gyerekek, de az állatok is ugyanúgy szenvednek. Maguk is úgy érzik, hogy életük céltalan, haszontalan. Szeretni éppúgy nem szereti őket sem senki, csak számításból tartják valamennyit. Azokat is szegény gyámoltalanokat csak kihasználják a felnőttek, ridegen bánnak mindegyikkel, akár csak velük. Élelmük, gondozásuk minimális, s ugyanúgy lassú vegetálásból áll létük, a számukra hasztalan munka, a szenvedés, kiszolgáltatottság és megaláztatások miatt.


Csöre addig tűri a reá mért megpróbáltatásokat, amíg egy karácsony este bele nem szakad szegény kis szíve a fájdalomba.  Még mécsest is gyújt édesanyjának, ami aztán tüzet okoz, és az egész porta - véle és a családdal együtt porig ég.  Egyfajta isteni megváltás érvényesül ebben a regényíró által megteremtett tűzhalálban. Olyan isteni igazságszolgáltatás, melyben és melynek során minden elhamvad: a bűnösök, a gonoszok elnyerik méltó büntetésüket, s egyben a szerencsétlen kislány  földi szenvedései is ezzel véget érnek. 


A súlyos móriczi pesszimizmus - hogy ez az áldatlan és szomorú helyzet csakis így és ezzel oldódhat meg a 30-as évek magyar valóságában - itt is jellemzi az írónak saját koráról, az akkori rendszerről alkotott felfogását. Hiába az imádság, a fohászkodó himnusz (hiszen zsoltároknak nevezi az író az egyes fejezeteket) ez sem segít, ez sem javít Csöre életén és sorsán. Mindez a keserűség, lesújtó szomorúság, kilátástalanság, kegyetlenség - az egész móriczi írói világ - benne van Ranódy László 1976-ban készült filmjében.

  

Sára Sándor csodálatos operatőri teljesítménye is hozzájárult ahhoz, hogy ilyen hiteles, művészi alkotás jöhessen létre ebből a kisregényből.)  Az az  isteni megváltás és igazságszolgáltatás mely a móriczi mű lezárásában jelen van és érvényesül, ugyanúgy ott van és érvényesül Estike halálában is. Hiszen ő is ugyanolyan érzésekkel távozik e földi világból, mint Csöre, a gyámoltalan, gyermekkorát, rövidre szabott kis életét elárvultan eltöltő kisleány. Ő is azzal a tudattal hal meg, hogy már jönnek az angyalok érte. 


Ő is ugyanúgy szeretne már felkerülni a nagy fényességbe, akár Móricz kisleánya karácsony éjjelén. Aki pici gyermekeszével azt is tudja: a tűzből csakis élete árán, és a Jézuska segítségével tud kimenekülni és feljutni a mennyekbe. S ezért is suttogja maga elé, amikor fellobbannak a lángnyelvek:  "Legyen meg a Te akaratod!" (Ami így, szó szerint csak a filmadaptációban hangzik el, a regényben nem szerepel. Ám ez a rendezői, forgatókönyvi ötlet semmiképpen nem idegen Móricz írói világképétől, s nemhogy gyengítené, hanem még inkább erősíti azt.)      

Estike az édesapja után vágyakozva megy a másvilágra. Önként, és végtelen fájdalmában. Az örök megnyugvást választja - még akkor is, ha annak eléréséhez vezető út bizonyára eddig ismeretlen fájdalmakkal is jár. De mégis vállalja - hogy azután a béke, a boldog találkozás köszöntsön reájuk odafent. Végső fájdalmában és kétségbeesésében (akárcsak a kis Csöre) visszavonhatatlan, szörnyű tettre, öngyilkosságra szánja el magát. Egyikük a tűzhalállal távozik földi szenvedései színhelyéről, másikuk pedig méreggel végez magával. Bár némileg különbözik, de semmivel, egy jottányival sem jobb vagy kedvezőbb egyiknek sem a sorsa. Mindegyiküknek csak szenvedés, nélkülözés, fokozatos érzelmi és értelmi elsivárosodás, a keserűség legmélyebb pokla jut osztályrészül. Egyiküknek a harmincas évek úri Magyarországán, másikuknak az ötvenes évek világában.



Árvácska pici gyermekésszel tűzhalálra ítéli önmagát, valamint portájukkal együtt az egész gyűlölt nevelőcsaládot. Mindazokat, akiktől csakis bántást, gyűlöletet, gúnyt, megvetést, a legalávalóbb bánásmódot kapta  egész addigi, rövid kis életében. Estike pedig megmérgezi macskáját és önmagát, így véle együtt menekül a megváltást ígérő halálba. Mindkét esetben az alapvető lélektani motívum, inspiráció, indíték ugyanaz: a sokszorosan megsebzett, megrontott, megkeserített -  számára idegen világban magányosan tévelygő, kitaszított, kisemmizett - kis gyermeki lélek valamilyen menekülő utat keres és talál magának ebben az öngyilkosságban.


Krasznahorkai (akinek műve a film irodalmi alapjául szolgált) és Tarr ártatlan, gyámoltalan  kisleánya, Estike ugyanúgy, mint Csörike olyan világban élnek, ahol a gonosz, sátáni erők uralkodnak az embereken. Ahol az ösztönök lettek úrrá a józan értelem felett. Ahol az önzés, a gyűlölet, a számítás írják felül, illetve hagyják figyelmen kívül a segítőkészség, a szeretet és az empátia emberhez méltó érzéseit és szándékait. Ahol a normális emberi létet és együttélést már szinte a lassú vegetálás helyettesíti egyedül. Ahol az alantas ösztönök felzabálják az emberi tisztesség utolsó, még megmaradt morzsáit is.  


Mindketten az őt körülvevő felnőttek világában csak sunyiságot, részvéttelenséget, csalást, hazugságot és kegyetlenséget látnak, s ők csak ezt a mintát tudják követni, utánozni. (Hiszen ha nékik lehet így tenni - talán nékem is...) S még azzal sem törődnek, ha ez az út, ez a megoldás bűnbe, kegyetlenségbe torkollik, mert még az is jobbnak, és elviselhetőbbnek tűnik számukra, mint amiben most élnek. Úgy gondolja mindegyikük: ha már őt nem szereti senki és őt sem engedik szeretni, talán megpróbálkozik a gyűlölettel, a gonoszkodással, a megsemmisítéssel, s attól talán majd jobb, elviselhetőbb lesz számára minden.   



Estike nem gyújtogatáshoz folyamodik, hanem egyetlen játékszere, egy még nála is kitaszítottabb kis lény és önmaga ellen fordul. Úgy gondolja: ha e földi létben együtt szenvednek, akkor együtt mennek a túlvilágra is: tejbe kevert patkánymérget etet a macskájával, majd ő maga is ennek maradékéból fogyasztja el utolsó vacsoráját. És sajnos, helyénvaló a bibliai hasonlat, mert krisztusi szenvedéseken megy ő keresztül. 


Estike mintegy keresztútként járja végig gumicsizmájában a hosszú, sáros erdei-mezei utat, akárcsak korábban Csöre, amikor a legelőre hajtja ki a reá bízott  tehenet. S mind a ketten a maguk idejében  ugyanolyan krisztusi szenvedésként élik át mindennapjaikat. Estike keresztútjának utolsó stációjaként kiüríti a maga méregpoharát, Csöre pedig felgyújtja az istállót. Estike - miután megette a mérget maga is - a már megmerevedett macskája mellé fekszik. Az állatot átölelve, gyermeki lélekkel és tudattal várja a fertelmes halált, majd a könnyű megnyugvást, az óhajtott megváltást a maga számára. S ekkor szólal meg a narrátor (Ráday Mihály) kántáló hangja, mintegy gyászbeszédet mondva felette:

  "
gen - mondta halkan magában. Az angyalok látják ezt és érzik. Békességet érzett önmagában, s körülötte a fák, az út, az eső, az éjszaka is valamennyien nyugalmat árasztottak. Minden jó, ami történik - gondolta. Minden egyszerű lett, végérvényesen. Visszaidézte az elmúlt nap történetét és mosolyogva állapította meg, hogyan függenek össze a dolgok. Úgy érezte, hogy ezek az események már nem véletlenül és esetlegesen kapcsolódnak össze, hanem közöttük az űrt kimondhatatlanul szép értelem hidalja át. Azt is tudta, hogy nincs egyedül. Hiszen minden és mindenki: apja odafönt; anyja, a testvérei, a doktor, a macska, s ezek az akácfák, ez a sáros út, ez az ég, ez az éjszaka idelenn - függ tőle. Mint ahogy ő is szinte csüng mindenen. Nem volt oka a nyugtalanságra. Tudta jól, hogy angyalai már elindultak érte."

Ezt a megrendítő jelenetet látva támadt egy olyan gondolatom, hogy Tarr Béla azért is tudta oly érzékletesen, szívbe markolóan, meghatóan ábrázolni a vizualítás erejével a halál eljövetelét, a halál képének megjelenését a testen, az arcon - mert már kisgyermekként szembesült annak művészi kifejezésével. Bizonyára élénken megmaradt benne az a bizonyos gyerekszínészi szereplése a nagy Básti mellett az Iván Iljics halála fent említett tv-film változatának felvételekor.


S bár akkor még gyerekfejjel tudatosan nem gondolhatta végig az elmúlás végérvényességét, ennek egész misztériumát, de közvetlenül, testközelből láthatta a  zseniális színészóriás arcán és homlokán a halál eljátszott, színészi eszközökkel megjelenített közeledését, majd bekövetkeztét. 

Hogy volt-e köze ennek a 30 évvel ezelőtti gyerekkori élménynek (akár tudat alatt is) ahhoz  a jelenethez, amelyben Estike halálát és búcsúztatását megrendezte, segített-e, felidéződött-e ez a régi emlék benne, amikor filmre vitte mindezt - nem tudom eldönteni. Csupán megpróbáltam egy távoli párhuzamot keresni e kettő között, hiszen annyit felnőtt fejjel határozottan tudok, hogy a gyerekkori benyomások milyen mélyen meg tudnak ragadni a tudatban és a lélekben.





KÉT  VILÁG - KÉT  RENDEZŐI  LÁTÁSMÓD




 

Amennyire más a Móricz-által ábrázolt képmutató, önző, tolakodó, erőszakos, sznob és érzelemmentes úri világ és a világháborúkat követő korszak magyar valósága - annyira különbözik  Ranódy László (1919-1983) látásmódja, vizuális ábrázolása és annak eszközei Tarr Béla látványvilágától és szemléletétől. A másféle jellemzőkkel, másféle minőséggel bíró kétféle világ, kétféle magyar valóság magától értetődően és adódóan másféle filmrendezői eszközöket, nyelvet és látásmódot igényelt.


Az utóbbi - évtizedekkel későbbi - világ lényegesen komorabb és nyomasztóbb, sok tekintetben még talán kilátástalanabb és kegyetlenebb (?) mint a megelőző. Ami közös bennük: a kisember (a szegény ember) kiszolgáltatottsága, a létbizonytalanság, a munkanélküliség fenyegető réme mindegyikben létezik, és szívósan jelen van.  Mindegyik rendező igyekezett a maga kivételes tehetségének megfelelően, a maga jól kimunkált eszközrendszerével és filmnyelvével ábrázolni, bemutatni a maga által témául választott magyar valóságot. S mindegyikük őszintén, keményen és határozottan, a legnagyobb hitelességgel tárta fel apokaliptikus világképét a maga filmjeiben egy adott korszakról, annak emberekre gyakorolt negatív hatásairól.


Az előbbiben a hatalmához ragaszkodó arisztokrácia igyekszik nyomni és markában tartani az éhbérért dolgozó tömegeket, a másikban pedig a politikai diktatúra a maga sajátos módszereivel. Vagyis - ahogy mondani szokták - csak a pofák és seggek változtak, a lényeg maradt, az eszközök, módszerek ugyanannak a célnak megfelelően funkcionálnak időről időre, csak más kezekben vannak. Az elnyomásnak, a politikának rafináltan alkalmazott módszerei az idő múlásával újabb tapasztalatokkal, újabb intuíciókkal bővültek, "finomodtak", ahogyan jelenkorunkban is tapasztaljuk. 


És mindkét világban (múltban és jelenben egyaránt) lassan, de biztosan züllik, értéktelenedik erkölcs és ember. Degradálódnak a férfi-, és női jellemek, silányodnak az emberi kapcsolatok a törődés szélső perifériájára kerülnek az állatok és a gyermekek. Oda, ahol csak hidegség, közömbösség jut nékik osztályrészül - gondozás, nevelés, óvó és féltő bánásmód helyett. 

Mindkét világban, mindkét miliőben folyamatosan hamvad el a józanság utolsó szikrája is az alkohol mindent elárasztó, gyilkos párájában.  Satnyul és pusztul értelem, amortizálódik test és lélek a semmittevésben, az emberek tehetetlenségben, egymás elleni gyűlölködésében, kijátszásában és megfigyelésében, a gépies üzekedésben, a szorongással, félelemmel teljes vegetálásban. ("Fortélyos félelem igazgat.".)   

 

A móriczi korkép  - és ennek Ranódy által filmre vitt - ábrázolása, bemutatása konkrétabb, időhöz, korhoz kötött, már letűnt világ. Viszont Tarr filmes világa, ábrázolásmódja általánosabb, mondhatjuk világméretűvé tágul a globális gazdasági változások miatt. Sok tekintetben ma is elevenen érezteti hatását, sokakat érint, és az eltelt idővel talán még aktuálisabbá válik, mint a film bemutatásának pillanatában.


Mindkét világban a gonosz, a sátán járja metronomszerű, extatikus, monoton táncát, az alantas emberi ösztönök, a gyűlölet, az acsarkodás, az aljasság motiválja, működteti, vezérli és hatja át az emberi együttélést. A sátán ördögi ereje és hathatós beavatkozása által pokolba kerülnek a legszebb emberi érzések, utat tör magának és uralkodóvá válik az unalom, a letargia, a depreszió. A sátán táncol és munkál rajtuk, bennük és uralkodik felettük. Mindig vissza és visszatérő lépéseivel - akár a tangó steppelésénél - érezteti, befolyását, sőt hatalmát az emberi életeken.      

"Az ő világa az apokaliptikus lecsúszottság-, provincializmus- és pusztulásvilág. Közege a folyamatos fizikai, lelki romlás." Az a világ, amelyet Tarr ábrázol, mindig volt, és mindenütt létezik. Tarrék nagy teljesítménye az, hogy megtalálták azt az absztrakt formát, amelyben bárhol bárki felismerheti és saját társadalmi közegéhez társíthatja ezt a világot. 

 

Lehet, hogy Tarr metafizikátlan egyetemessége egyszer kimegy a divatból, de hogy itt Antonioni és Tarkovszkij osztályáról van szó, az valószínűleg már sosem lesz kétséges." írja Kovács András Bálint a Filmvilág-ban 2009-ben. Mélyen egyet értek ezzel az elemzéssel és kritikusi állásfoglalással, melyben utalást találunk arra, hogy Tarrék egy nagyon is pesszimista, sötét, kilátástalan világot ábrázolnak következetesen és hitelesen filmjeikben. 


Ebben a pesszimista alaptónusban, képi világban megjelennek szimbolikus elemek, jelenetek is - melyek emlékeztetnek a nagy tanító, Jancsó egyes motívumaira. (Hiába, volt kitől tanulnia azért Tarrnak is...) Bár ezek inkább utánérzésként és semmiképpen sem másolásként foghatók fel. Pl. a Sátántangó-ban vagy a Torinói ló-ban látható monoton táncmozgások, hosszú utcai snittek, sokáig, már- már az unalomig elhúzódó gyaloglások, vonulások, apró emberke futása a hatalmas mezőn stb.) 

 

 

A legszebb és legmegragadóbb jelenete a Sátántangó-nak az, amikor a lovak kiszabadulnak a vágóhídról és szabadon, örömmel száguldoznak a kisváros főterén. "Kinek drukkolsz? - kérdezi Irimiástól az egyikük. - Magamnak. - válaszolja ő. A jelenet lovainak és az útjukra bocsájtott embereknek a párhuzamba állítása itt nyilvánvaló, s a beszélgetés már előlegezi is további sorsukat.


S ha már a pesszimizmusnál tartunk: az elmúlt időszakban sokan vetették Jancsó szemére is azt, hogy hogy miért szomorúak, pesszimisták a filmjei. Amikor manapság is szó szerint ugyanezt kérdezte valaki Tarr Bélától az egyik konferencián, a rendező így reagált a hozzászóló kérdésére:

"- Árulja el: gyengébbnek vagy erősebbnek érzi-e magát azután, amikor megtekintett egy Tarr Béla- filmet?  
- Határozottan erősebbnek érzem magam - válaszolta a hozzászóló.
- Nos, akkor Ön már válaszolt is a saját kérdésére. "


Bizony, így igaz.  Mert a művészi alkotás - akár a jóval, akár a rosszal szembesít bennünket - képes katarzist kelteni. És hogy mi módon éri ezt el - másfél, két vagy hét óra alatt - az mindegy. Fő az, hogy elérje, megteremtse a katarzist a maga eszközeivel, módszereivel  élve. S ezen a katarzison át tudjon, képes legyen (filmről szólva különösen helyénvaló a "képes" kifejezés) örömérzést, boldogságot, döbbenetet, ellenérzést vagy szimpátiát ébreszteni bennünk. 

 

S akár undort, mélységes elutasítást, gyűlöletet is netán, sőt még fel is tudjon lázítani minket, ha éppen úgy akarja. Amikor az alkotó erőteljesen, hatásosan, izgalmasan, egyéni módon képes bennünket szembesíteni a rosszal, az erkölcstelennel,  az embertelennel, a visszataszítóval, a  kegyetlenséggel, negatívumok reánk szórt halmazával - azáltal is elérheti legfőbb célját.  Csak itt éppen ellenkező előjellel.



Vagyis eléri azt, hogy a saját magunk privát életében, saját cselekedeteinkben mindezekkel szembe szálljunk, mindezektől tartózkodjunk. Hogy állhatatosan, határozottan kiálljunk a jó mellett, s rendületlenül tartózkodjunk a rossz minden megnyilvánulásaitól. Hogy soha ne tegyünk semmit se magunk, se embertársaink kárára. Hogy soha ne keveredjünk olyan szituációba, ami számunkra, vagy másoknak bajt okoz. 

Vagyis erőssé, határozottá tesz bennünket, nemesíti jellemünket - függetlenül attól, hogy mit mutat be, mi a műve tartalma. Mert nem a mit-ben, a témában hanem a hogyan-ban áll mindig a lényeg. Ha jobbak leszünk általa - akkor értékes alkotás született, és megerősödünk, még akkor is, ha depresszív, pesszimista az egész mű hangvétele. És ha rosszabbak - akkor pedig értéktelen, silány a műalkotás, nem volt értelme létre hozni, még akkor sem, ha netán optimista annak tartalma, hangvétele. 


És ezt már a nagy Shakespeare is tudta évszázadokkal ezelőtt. Lehetne-e a Hamletet, vagy akár a  Rómeo és Júliát, vagy az Otellót optimista alkotásnak tekinteni? Bizonyára nem. Ennek ellenére mégis hatalmas, erőt, energiát sugárzó, életet adó művészi teljesítmények! Vagy tovább megyek: vajon a Kékszakállú herceg vára című Bartók-opera - ami szerintem hatásos, nagy erejű, döbbenetes, értékes alkotás -  minek nevezhető inkább: optimistának, vagy pesszimistának? Lehet-e optimistának nevezni a hangvételét, amikor abban aljas, önzéstől, kéjvágytól vezérelt gyilkosságok és azok ígéretei is megjelennek? 

 

Vagy a Don Giovanni, Mozart operája, ahol a hősszerelmes főhőst elnyeli a föld - mennyiben pesszimista alkotás? Az Anna Karenina, a Háború és béke, Tolsztoj művei avagy Móricz regényei, Csáth Géza írásai, vagy akár Kosztolányi Aranysárkánya, ahol főbe lövi magát szégyenében egy tanár - felemelőek-e tragikus befejezésükkel az olvasó számára? 


Tehát a művészetben nem az a lényeg, hogy az adott műalkotás (ahogy szokták mondani: "végkicsengése") optimista vagy pesszimista. Hogy annak tartalma lesújtó, borúlátó, depressziós vagy derűlátó,...Hanem a lényeg abban áll, hogy hiteles-e és hogy milyen hatással van és lesz ránk! Mennyire változtatja meg gondolatainkat, szemléletünket, világlátásunkat, s milyen tettekre sarkall bennünket? 

 

Hogy erőteljes, hatásos, izgalmas, egyéni eszközeivel képes-e bennünket oda szegezni az általa teremtett műhöz, képes-e feszült érdeklődést kelteni bennünk? Ha képes  véle elérni, megteremteni bennünk azt a katarzist, amivel jobbá, erkölcsösebbé, nemesebb jelleművé válunk és azután másképp látjuk a világot - akkor érdemes volt létre hoznia azt az alkotást, amit teremtett.


Még akkor is, ha maga a témája, a tartalma lehangoló, nyomasztó, tragikus, drámai, s netán erkölcstelen, visszataszító, undorító, félelmetes elemeket is hordoz. Ha az alkotó képes minket oly módon, olyan művészi eszközökkel szembesíteni a rosszal erkölcstelennel, károssal, jellemtelennel, gonosszal, bűnössel, hogy ezáltal elutasítsuk mindezt - akkor elérte célját. 

 

Ha képes elérni véle, hogy ezután még határozottabban, még erőteljesebben tiltakozzunk a rossz, az emberre veszélyes és káros gondolatok és tettek ellen, hogy s örökre kerüljük azokat saját életünkben és tetteinkben - akkor az alkotó elérte szándékát és célját. 


Ha művével - azt értő szemünk, fülünk elé tárva - képes arra, hogy akár támadjunk, összefogjunk, sőt fellázadjunk mindezek ellen, s még erősebben kötődjünk a jóhoz, az erkölcsöshöz, az emberihez, akkor szándékát az alkotó elérte. Azaz: erősebbé, jellemesebbé, jobbá tett bennünket. És akkor teljesen lényegtelen, hogy alkotása optimista avagy pesszimista, szomorú avagy vidám. 


Ha semmilyen módon nem képes bennünk katarzist kelteni - akkor ez az adott alkotása sikertelen, értéktelen  lett. Akkor, ebben az esetben, ezt a művét fölösleges volt létrehoznia, számunkra az nem jelent semmilyen értéket. Ha viszont képes arra, hogy katarzist érjen el azzal mibennünk, és ezáltal önmagunk megváltoztatására, vagy megerősítésére késztet  bennünket - akkor mindenképpen értékes, érdemes, jelentős alkotást hozott létre. 

 

És akkor teljesen mindegy - mint fentebb jeleztem - hogy az alkotó miféle tartalommal dolgozik, milyen témát választ. Akkor teljesen mindegy, hogy alkotása borongós, szomorú, vidám, optimista vagy pesszimista hangulatot áraszt. Tarr Béla filmjei ebbe az utóbbi kategóriába tartoznak, mert értékes, hatásos, maradandó művészi alkotások, akár Ranódy filmjei, vagy Móricz irodalmi művei.      

                                                                                                          


SUMMÁCIÓ

Tarr Béla apokaliptikus képi világa nem vízió, nem valamiféle eljövendő világkép elképzelt, profétikus megfogalmazása. Nem egy bibliai jóslat, egy csodás jelenéseket leíró és elemző irat. Bár itt is találkozhatunk jelképekkel, de az egész maga egy nagyon is valóságos, az emberi élet történelméből és jelenből vett emberi-társadalmi összkép filmes megragadása. 

 

Egy bizonyos társadalom-lélektani, szociológiai, összefoglaló helyzetjelentés, apokaliptikus summázat. Egy hiteles korkép az emberiség (s nemcsak hazánk) mai állapotáról. Egy világosan, hamisítás, mellébeszélés, szépítés nélküli helyzetkép, melynek bemutatásával, annak elemi dinamikus erejével, szívós következetességével győz meg bennünket arról: hogyan is működnek, viselkednek az emberi jellemek, kapcsolatok ebben a - csak részben a kisemberektől függő és kialakult -  borzalmasan nehéz szituációban. 


Arra keresi a választ: ki hogyan viselkedik és miért adott körülmények között? Ki hogyan és minek érdekében cselekszik vagy nem cselekszik, gondolkodik (vagy rest arra is) törekszik vagy bedobja a törülközőt, behódol, vagy ellenáll, enged-e az erőszaknak vagy fellázad ellene, él-e az adott lehetőségekkel vagy az önpusztításba menekül. Nem a jövőt kutatja és faggatja, hanem a jelent vizsgálja a múlttal szoros összefüggésben. Választ igyekszik adni arra: mi történik, hogyan változik az ember, ha elemi, megélhetési gondjai súlyos veszélybe kerülnek. 


Hogy  mivé silányul jellem, erkölcs, lélek és értelem, hogyan bomlik meg test-lélek-szellem nélkülözhetetlen harmóniája, hogy válik minden közömbössé, ha a  félelem, a kilátástalanság uralkodik el az emberen; ha az ember nem lát maga előtt perspektívát, ha nincs mihez kezdenie. Ha szüntelenül érzi minden idegszálával azt, amit korábban Szabó Lőrinc is megfogalmazott akkor, amikor éppen ő is ebben a cipőben járt. Igaz, akkor 1927 volt, de az érzés, ami elfogta akkor, teljesen azonos az évtizedekkel későbbi munkanélküliek sorsával és életérzésével: "Az üres idő / csobogva nő / fölém, s én benne lézengek, ahogy / hulla lézeng a víz alatt."

Aki erre a sorsra jut - mind egyaránt érzi ennek a szorító, fojtogató gondolatnak, érzésnek a súlyát, ami rátelepedett mindennapjaira: fölöslegessé vált, nincs jelene és jövője, csak a múlt maradt számára egyedül. Egyfajta látlelet - mondhatnánk patológiai tünetegyüttes - filmes megjelenítése, képi summázata az, amit Tarr elénk tár és ábrázol a film nyelvén. Olyan látlelet, ami nagyon is jellemzi, szignifikálja - elsősorban  a kelet-európai régió, s benne a mi kis hazánk - létállapotát. 

Ennek a létállapotnak a feltárásával, bemutatásával szembesülhetünk Tarr filmkockáin. S itt és most indoklom meg: nem véletlenül választottam tanulmányom címébe is az apokalipszis szót (mely eredeti görög jelentése szerint: feltárás, a lepel lehullása.) Tarr korábbi alkotásaiban az előző század közepének, második felének konkrétabb, időhöz kötöttebb társadalmi problémáit feszegeti. A későbbiekben pedig ez a látlelet, ez a problémahalmazt tartalmazó összkép már általánossá, globálissá szélesedik - mind térben, mind pedig időben. Ahol és amelyben - a rendezőre jellemző módon - szintén az ember szociális viszonyai, emberi, lélektani vonatkozásai, egyéni küzdelmei kerülnek terítékre. 

Helyesebben a kitűnő, kivételes látásmódú alkotó kamerájának és rendezői szemléletének fókuszába. És mindezt a lehető legszuggesztívebb módon közvetíti számunkra, a legnagyobb érzelmi hatást gyakorolva ránk. Érzékeinkre, értelmünkre, gondolkodásunkra egyaránt -  áttörve, megváltoztatva a film, a vizuális ábrázolás formai-, és időkereteit, a szokásos történetmesélés hagyományos módját és minőségét. A Sátántangóról például ezt írta Esterházy Péter - annak megtekintése után:

 „A hét és fél óra az nem sok, ha valaminek hét és fél órának kell lennie. Egy nagyszabású – kezdtem a címet, egy nagyszabású mi is? Becsvágy, vállalkozás, produkció – mind az. A film szót írom le nehezen. Ez nem úgy film. Tarr addig-addig filmezett, míg majdnem megszüntette a filmet. Nem akarom azt mondani, hogy újradefiniálta, noha valami ilyesmi történt....".....

Tarr látásmódjának és Medvigy kamera-fókuszának köszönhetően meggyőzően megvilágosodik: minden korszakban és rendszerben bármikor bekövetkezhet, hogy egy-egy társadalmi réteg tagjai ebbe a létállapotba kerülnek. A globális fejlődés ugyanis szükségszerűen hozza magával azt, hogy mindig lesznek emberek, akik lapátra jutnak. 

A társadalmi fejlődés velejárója, hogy akár tömegekre is ez a sors vár. S különösen akkor, ha ez a fajta fejlődés egy diktatorikus rendszer keretein belül valósul (vagy nem valósul meg, s akkor regresszióról beszélünk.) Mert  az emberi fejlődésnek (de a visszafejlődésnek is) úgy, ahogy  mindig is voltak nyertesei - ugyanúgy voltak és lesznek vesztesei, sőt, sajnos áldozatai is.  

 

Tarr filmjei csak annyiban nevezhetők vízióknak, hogy itt - a műfaji sajátosságoknak megfelelően - képi, filmes ábrázolásról beszélhetünk. Egy jelenkori, vagy múltbeli összetett probléma-halmaz vizuális megjelenítéséről, tények rögzítéséről, nem pedig jövőbe vetett látomásról. Ami ezekben a filmekben a jövőre vonatkozik - az a levegőben lógó, mindannyiunkat feszítő kérdések, kétkedések megfogalmazása, hangsúlyozása a film nyelvén. És ezt már maga néző fogalmazza meg, morfondírozva magában: 


Lehet-e megállítani ezt a pusztulásba vivő, megrekedt állapotot még azelőtt, hogy a teljes kontroll végleg elvesszen? E patológiás kórképben benne rejtőző egészséges elemek elegendőek-e vajon ahhoz, hogy némi reményt gyújtsanak bennünk? Vagyis: hogy lesz-e újabb megváltás  a világ számára, vagy végleg alázuhan e földi, emberi élet a poklok mélységes fenekére? 

 

És ha lesz is, vajon lesz-e bennünk elegendő erő a normális emberi élet, a fejlődőképes földi lét újjászervezéséhez, újjáteremtéséhez? Lesz-e elegendő erkölcsi belátásunk, szellemi-lelki energiánk az elkövetett súlyos hibák kijavításához, korrigálásához? 

Én magam úgy gondolom: ha eddig volt elég erőnk és értelmünk az önpusztításhoz, akkor bizonyára lesz erőnk és értelmünk a felemelkedéshez is. Mint ahogy a beteg testünk is újra és újra felépül, kigyógyul a reá törő, bajaiból. Azokból, amit  részben önpusztítása miatt szerzett önmagának, részben rajta kívüli okokból alakult ki. Kigyógyul - és elsősorban önmagunk és nem a gyógyszerek erejéből -  az emberiség is, újra és újra, és rájön arra, hogy mi az igazi út számára. 


Az egyedüli járható út csakis az lehet számunkra, ha normálisan, egészségesen élünk és munkálkodunk ezután. Ha gyűlölködés helyett szeretünk és együttműködünk, gyarapítjuk mind több pozitív, és igyekszünk lefaragni mind több negatív tulajdonságunkat. S acsarkodás helyett békére törekszünk! Hisz láthatjuk, hogy hová vezet az egyik és hová vezet a másik út. Amit oly sok hibával, rontással és bűnnel igyekeztünk szétrombolni - azt talán lesz erőnk és energiánk újjáépíteni a magunk érdekében...

Ahogyan Pilinszky írja: "Mi törjük és repesztjük ketté, / mi egyedül és mi magunk / azt, ami egy és oszthatatlan. Utána azután / egy hosszú-hosszú életen keresztül / próbáljuk vakon, süketen, hiába / összefércelni a világ / makulátlan és eredendő szövetét." Hát erről van szó. Ha erre megérett és ráébredt a világ - akkor össze kell azt fércelni, javítani, korrigálni kell rajta. 

Mint ahogyan azt már eddig is sokszor megtette az emberiség saját maga és a világ fennmaradása érdekében. Ehhez azonban szükségünk van arra, hogy felébredjünk, megdöbbenjünk. Sőt: kellőképpen megijedjünk, észhez térjünk az elénk táruló kor(kór)kép láttán. És ekkor, de csakis ekkor lesz elegendő erőnk ahhoz, hogy határozottan cselekedjünk is! S hogy mindezek döntő elhatározássá érlelődjenek bennünk, majd cselekvéssé realizálódjanak - ahhoz segíthet hozzá bennünket többek között Tarr filmművészete, Tarr apokalipszise is.  


Mert akármilyen patológiás molekulák, sejtek, szövetek is keletkezhetnek egy élő szervezetben - emellett mindig lehetnek jelen az életre, az egészség megőrzésére szolgáló molekulák, sejtek, szövetek is. Mint ahogy mindig is együtt vannak bennünk már születésünktől fogva a jók, hasznosak mellett a károsak, a rosszak is. Még akkor is, ha történetesen nem tudunk róluk, vagy éppen nem veszünk róluk tudomást, mert netán nem okoznak "per pillanat" fájdalmat. 


De egy idő után okozhat bajt, problémát, fájdalmat az is, ami korábban még nem fájt, csupán jelen volt.  És mindezt egyáltalán nem az ijesztgetés, hanem a józan belátás igényével írom. Mert ha normális, testileg-lelkileg-szellemileg egészséges, nem önsorsrontó életmódot élünk - ezek a káros, haszontalan sejtek nem kezdenek el burjánzani, nem képesek felül kerekedni az egészségesek felett, s így nem tudnak kárt tenni sem.


Tudjuk, hogy egy-egy betegség csak bizonyos szerveket, a hálózatnak, a testnek csak egy-egy részeit támadja meg. Amikor betegek vagyunk -  nem az egész test, nem az egész ember beteg. És most sem az egész föld, nem az egész emberiség beteg. És ez talán okot, okokat szolgáltathat a megváltásra, ami most már rajtunk múlik. A Teremtő ezt már nem vállalhatja fel helyettünk, de segíthet nekünk. És fog is, ha hiszünk Benne. Segít nekünk, ha erősek leszünk és bízunk Benne! 


Maga a művészet energiája is (mely isteni és emberi adomány egyben és együtt) növelheti erőnket és hitünket. És így persze a filmművészet is. Pontosan  ezért és emiatt is mindebben nagyon fontos helyük, szerepük, jelentőségük van Tarr Béla filmjeinek is. Szükségünk van felkavaró, döbbenetes erejű és hangulatú képsoraira, hogy elgondolkodtassanak, tettre sarkalljanak bennünket a humánus értékek megőrzése, az állatvilág és környezetünk megóvása érdekében. 

Szükségünk van arra, hogy felkeltsék figyelmünket, együttérzésünket filmjeinek megragadó jelenetei, elgondolkodtató képei. Szükségünk van megindító, figyelmeztető, felszólító jellegű jeleneteire - mindannyiunknak, valamint az emberi szabadságnak a megóvása érdekében. Szükségünk van arra, hogy filmjei által is felismerjük, mily nagy szükség van az együttműködésre - fennmaradásunk érdekében. 

Mert soha nem voltunk ennyire egymásra utalva mint most. És ez az, ami elengedhetetlenné teszi minden téren az egymás iránti szeretet nélkülözhetetlenségét és fontosságát. Ami tulajdonképpen minden korban igaz volt, de fölöttébb igaz napjainkban. "Az egymásra-utaltság legmagasabb fokon szervezett formája a szeretet." - írta Szilágyi Domokos. 


Tarr filmjei is felkelthetik, erősíthetik bennünk az egymásra figyelés, az egymásra utaltság, a lecsúszott, tehetetlenségbe süllyedt emberek iránti empátia, szeretet és segítókészség érzését. Hozzájárulhatnak ahhoz, hogy ennek fontosságát elfogadjuk és ennek megfelelően cselekedjünk is - a magunk lehetőségei szerint. 

 

Hogy segítsünk másokon, és javítsunk a saját életünkön is. S éppen ezért is nagy szükségünk van az ő filmjeire. Szükségünk van mindarra a vizuális élményre, amit ezek a nagy alkotások számunkra  nyújthatnak ma, és a jövőben is. Hogy mindannyian erősebbek, határozottabbak és elszántabbak legyünk. Véle és általa. 

                                                                               
                                                        * 

 



Felhasznált forrásmunkák, irodalom, segédanyagok:


Veress József: Filmrendezők arcképcsarnoka (Anno kiadó, 2006.)

Tarr Béla  Wikipédia 

Jancsó Miklós Wikipédia

A világhálón található cikkek, írások Jancsóról Tarról. 

Tarr Béla filmjei közül:  Sátántangó (1994.)
                                        A torinói ló (2011.)
                                        Kárhozat (1987.) 

A magyar film húsz éve -1945-65. (Magvető kiadó Bp.1965.)

Pilinszky János összegyűjtött versei  (Szépirodalmi Kk.1987.) 

Móricz Zsigmond: Árvácska ( Szépir. Kk. 1976.)

Szilágyi Domokos: Leltár az évszakokról válogatott versek (Kriterion - Magyar Könyvklub, 1999.)