Bevezetés
Az ember által alkotott, komponált, lejegyzett zene története már jó ezer éves. Ám ez korántsem azt jelenti, hogy ennyi ideje zenélnek, énekelnek az emberek. Hiszen maga a zene - hangszerekkel vagy anélkül - vagy százezer éve létezik e földön. Csak éppen nem kottából, hanem emlékezetből, szórakozásból, ösztönösen foglalkoztak vele elődeink, őseink. S tették mindezt abból a szándékból, hogy mindezzel közösségi-, és egyéni létüket, mindennapjukat színesebbé, változatosabbá, kellemesebbé varázsolják. Vagyis a le nem jegyzett, csak éppen úgy, "kapásból" elhangzott zene története jóval hosszabb időt ölel fel, mint a kottával leírt, kottából játszott muzsika históriája.
S ha ehhez még hozzágondoljuk, hogy amióta a kottaírást feltalálták azóta is elhangzott rengeteg le nem írt, meg nem örökített muzsika, vagy sok leírt el is kallódott, elveszett - akkor bizony elmondhatjuk: mérhetetlen az ember által alkotott, előadott, lejátszott zene mennyisége. Legalább annyi, mint ahányszor a nap kisüt az égen, a hold feljön az esti mennybolton, vagy a bimbózó virág kinyílik a mezőn. Hála istennek! A film világtörténete azonban csak alig több mint száz éves.
A muzsikának már akkor nagy múltja volt, régóta létezett, hatott és virágzott - kottaképein és élő előadásain, vagy korábban még kotta nélküli előadásain is - amikor a film, a mozgás szalagra rögzítése még meg sem született. Az újabb hatalmas ugrás - a hang, s így a zene rögzítésének, visszajátszásának gyakorlati megvalósítása - majd húsz évvel megelőzte a filmkészítést. Edison a hang- és kép rögzítésével szinte párhuzamosan kísérletezett, mégpedig nagy sikerrel. És ez azóta - láthatjuk és főként hallhatjuk, hogy hová fejlődött.
A Menlo-parki varázsló hajdanában (az 1880-as években) úgy képzelte el, hogy egyszer majd az ember otthon, a nappali szobájában ül a fotelben és hangosfilmet néz. Vagy ha úgy tetszik: zenét hallgat a saját szórakoztatására. S mindezt úgy teszi, hogy az ehhez szükséges technikai eszközöket ő maga szerzi be és kezelni is tudja azokat. Igaz, hogy e gondolattól annak maradéktalan megvalósításáig majd száz év telt el, de az álma mára már teljes mértékben valóra vált.
A hang rögzítésének "lépéselőnyét" a filmesek alaposan ki is használták - már a némafilm korában is. A 20-as, 30-as években mikor még a filmen nem volt hang, csak mozgás és felirat - a jelenetek hatásosságát, érzelmi erejét a vászon mellett ülő zongorista játékával vagy elindított gramofonlemez zenéjével igyekeztek fokozni, hangulatosabbá tenni. (A cél, a szándék tulajdonképpen ma is ugyanez, csakhogy a zene már benne van a filmben, s nem kívülről szól, ami lényeges különbség.) És élnek természetesen ezzel a "lépéselőnnyel", a rögzített zene lehetőségeivel a ma készített filmekben is. Amikben olyan szédületes technikai megoldások láttán kapkodjuk a fejünket, hogy sokszor még bele is fájdul tőle. Az elképesztő technikai trükkök és látványelemek sokszor oly mértékben uralnak már egy-egy filmet, hogy a benne áradó zenével is inkább visszaélnek az alkotók, mint előre...
A zenei betétek, betétdalok, kísérőzenék filmes alkalmazásával - különösen a komoly zenei művekkel - persze korábban is történtek visszaélések. Ez elsősorban a zenemű-részletek indokolatlan, helytelen, öncélú felhasználását - helyesebben: kihasználását - jelentette.Az ember által alkotott, komponált, lejegyzett zene története már jó ezer éves. Ám ez korántsem azt jelenti, hogy ennyi ideje zenélnek, énekelnek az emberek. Hiszen maga a zene - hangszerekkel vagy anélkül - vagy százezer éve létezik e földön. Csak éppen nem kottából, hanem emlékezetből, szórakozásból, ösztönösen foglalkoztak vele elődeink, őseink. S tették mindezt abból a szándékból, hogy mindezzel közösségi-, és egyéni létüket, mindennapjukat színesebbé, változatosabbá, kellemesebbé varázsolják. Vagyis a le nem jegyzett, csak éppen úgy, "kapásból" elhangzott zene története jóval hosszabb időt ölel fel, mint a kottával leírt, kottából játszott muzsika históriája.
S ha ehhez még hozzágondoljuk, hogy amióta a kottaírást feltalálták azóta is elhangzott rengeteg le nem írt, meg nem örökített muzsika, vagy sok leírt el is kallódott, elveszett - akkor bizony elmondhatjuk: mérhetetlen az ember által alkotott, előadott, lejátszott zene mennyisége. Legalább annyi, mint ahányszor a nap kisüt az égen, a hold feljön az esti mennybolton, vagy a bimbózó virág kinyílik a mezőn. Hála istennek! A film világtörténete azonban csak alig több mint száz éves.
A muzsikának már akkor nagy múltja volt, régóta létezett, hatott és virágzott - kottaképein és élő előadásain, vagy korábban még kotta nélküli előadásain is - amikor a film, a mozgás szalagra rögzítése még meg sem született. Az újabb hatalmas ugrás - a hang, s így a zene rögzítésének, visszajátszásának gyakorlati megvalósítása - majd húsz évvel megelőzte a filmkészítést. Edison a hang- és kép rögzítésével szinte párhuzamosan kísérletezett, mégpedig nagy sikerrel. És ez azóta - láthatjuk és főként hallhatjuk, hogy hová fejlődött.
A Menlo-parki varázsló hajdanában (az 1880-as években) úgy képzelte el, hogy egyszer majd az ember otthon, a nappali szobájában ül a fotelben és hangosfilmet néz. Vagy ha úgy tetszik: zenét hallgat a saját szórakoztatására. S mindezt úgy teszi, hogy az ehhez szükséges technikai eszközöket ő maga szerzi be és kezelni is tudja azokat. Igaz, hogy e gondolattól annak maradéktalan megvalósításáig majd száz év telt el, de az álma mára már teljes mértékben valóra vált. A hang rögzítésének "lépéselőnyét" a filmesek alaposan ki is használták - már a némafilm korában is. A 20-as, 30-as években mikor még a filmen nem volt hang, csak mozgás és felirat - a jelenetek hatásosságát, érzelmi erejét a vászon mellett ülő zongorista játékával vagy elindított gramofonlemez zenéjével igyekeztek fokozni, hangulatosabbá tenni. (A cél, a szándék tulajdonképpen ma is ugyanez, csakhogy a zene már benne van a filmben, s nem kívülről szól, ami lényeges különbség.) És élnek természetesen ezzel a "lépéselőnnyel", a rögzített zene lehetőségeivel a ma készített filmekben is. Amikben olyan szédületes technikai megoldások láttán kapkodjuk a fejünket, hogy sokszor még bele is fájdul tőle. Az elképesztő technikai trükkök és látványelemek sokszor oly mértékben uralnak már egy-egy filmet, hogy a benne áradó zenével is inkább visszaélnek az alkotók, mint előre...
1895-ben a Lumiére-fivérek (jobbra) Párizsban saját készítésű kinematográfjukkal (alábbi képen) megtartották az első vetítést. Ez volt az a szerkezet, illetve készülék, amivel korábban - mint említettük - maga Edison is kísérletezett. Már ekkor
számos olyan zenét használtak fel, s alkalmaztak a filmesek,
melyeket régen megírtak már a klasszikus zeneszerzők. 
Ma is gyakran látunk olyan játék-, természet-, vagy dokumentumfilmet, amikben harsog egy-egy népszerű Beethoven szimfónia, Bach orgonamű vagy barokk oratórium, Vivaldi Négy évszakából egyik-másik, Csajkovszkíj balettzene, Orff Carmina Burana c. művének kórusrészlete. (Anthony Perkins pl. a Phedra zárójelenetében Bach F-dúr toccata és fúga című orgonaművét kapcsolja be autórádióján, s ennek egyre erősödő, harsogó hangzuhataga alatt gyorsítja fel szuperjárgányát, amivel néhány perc múlva az éles kanyarból a szakadékba zuhan. Vitatható, bár hatásos jelenet...)
Nem mondom, ahol jól, és jó helyen alkalmazzák - még hatásos, sőt döbbenetes is tud lenni. Pl. Alex Proyas Knowing (Képlet) c. filmjének végén a napkitörés utáni földi katasztrófa képsorai közben megszólal Beethoven 7. szimfóniájának gyászindulója. Ezen helyen, e kaotikus rendetlenségben, fenekestül felfordult, kétségbeejtő szituációban valóban tragikus ereje és hatása van ennek a halotti zenének. Akárcsak a Solaris-ban, Tarkovszkíj alkotásában Bach segélykiáltásként ható korálelőjátékának: Ich ruf zu dir Herr Jesu Christ! - Kiáltok hozzád, Uram! - ahol szintén az emberség (sőt emberiség) sorsa, jövője a tét.
Vagy említhetnék magyar alkotást is, ahol klasszikus zenemű szerepel betétzeneként. Mondjuk a Sodrásban c. film ősi magyar babonát, népszokást idéző, meghatóan szép és szomorú, kenyérúsztatós jelenetét. Itt a kétségbeesett nagymama az éj sötétjében vízre bocsájtott, világító gyertyás cipótól várja, hogy megmutassa néki: hol rejtőzik a folyó mélyén halott fiúunokája. Az a huszonéves fiatalember aki a délutáni felelőtlen játszadozás után fulladt bele az áramlásokkal teli, veszélyes folyószakasz mély vízébe.
A néphagyomány szerint ugyanis a Tisza hullámzó felszínén ott mozdul meg a kenyér, ahol alatta lent a vízbe fúlt ember fekszik. E jelenet "alá" szebb és kifejezőbb zenét nem is választhatott volna az íróként is kiváló Gaál István, mint Vivaldi d-moll kéthegedűs versenyének (RV. 625.) csendes hullámzást imitáló, tragikus hangvételű lassú tételét. S hogy a sok száz Vivaldi versenyműből miért éppen ezt választották ki a film alkotói - arra is van magyarázat. Ez a zene mélységesen komor, gyászos hangulatával a vonós hangszereken mintegy előlegezi a később elhangzó népi siratóéneket.
E néhány perces largo-tétel teljes egészében elhangzik a filmben, miközben a csillagos ég alatt szélesen kitárulkozó folyón halkan, szinte észrevétlenül, beleolvadva az éjszaka sötétjébe úszik lefelé egy ladik. Benne egy komótosan evező férfit látunk, előtte az ülésen pedig a néma gyászában összegörnyedten ülő, meggyötört arcú öregasszonyt: a vízbe fúlt fiú nagyanyját. Szegény öregasszony elbúsulva, de reménykedve várja a csodát, ami sajnos nem jő el.
S hogy mennyire jó érzékkel és tudatosan használta fel, illesztette be a rendező ezt a zenerészletet - azt bizonyítja az is, hogy maga a largo szó magyarul szélesen hömpölygőt jelent. Ennek az egyetemes, örök érvényű, a születés-élet-halál hármas egységét szimbolizáló, szép és kifejező, kizárólag húrokon megszólaló, szívbe markoló vonószenének tehát itt, ebben a filmben helye, értelme, funkciója és jelentősége van. Talán még jobb is, hogy fekete-fehérben készült ez az 1963-ban forgatott film, mert a fekete, fehér, szürke különböző árnyalatai - Sára Sándor remek fényképezésével - csodálatosan illenek az egész történet drámai hangulatához, sőt tragikumához, a lelkiismereti vívódások, kegyetlen önvizsgálatok képi megjelenítéséhez.
A szereplők valamennyien megkínlódnak, megszenvednek az önvizsgálat, az egymással és társaikkal való szembenézés elkerülhetetlen valóságával és gyötrelmével. Ugyanúgy sodrásban, a lélek belső hányattatásában vannak élőként, mint amilyen sodrásban van társuk, legjobb barátjuk a folyó medrében immár halottként.) Aki egyszer is meghallja ezt a filmjelenet alatt csöndesen és lassan folydogáló zenét - örökre megszereti a 18. századi velencei pap-zeneszerző (vagy zeneszerző-pap - ahogy tetszik) eme alkotását. S talán kíváncsi lesz más, egyéb alkotására is a jeles komponistának, aki talán azért is tudott ilyen szomorú, megható zenét is írni, mert bizony az ő élete is bővelkedett tragikus fordulatokban, szomorú eseményekben.
Ám sok ellenkező példát is fel tudnánk sorolni arra is, amikor helytelenül, rosszul (és így hatástalanul) alkalmaznak klasszikus zenedarabokat, vagy azok egy-egy részletét valamilyen filmjelenet alatt. Előfordul ugyanis, hogy valamilyen egyéb okból (lehet ez a rendező és a komponista rossz együttműködése, rosszul kiválasztott zenei rendező, időhiány, vagy egyéb anyagi megfontolások, stb.) hirtelen bejátszanak, vagy inkább "beszúrnak" egy-egy jól ismert, népszerű komolyzenei kompozíciót a filmbe.
Talán ezzel szándékoznak feldobni egy-egy jelenetet, vagy csak azért, hogy némi zenei ismeretterjesztést nyújtsanak a nézőknek, hallgatóknak? Pl. a walkűrök lovaglását imitáló zenekari közjátékot Wágner operájából Az elvarázsolt dollár c. film üldözési jelenet-sorában, amikor helikopter veszi üldözőbe a léggömbön menekülő bűnözőt.
Ez a zenei betét az operában akkor szólal meg, amikor a walkűr-lányok a vágtájuktól habzó, csatakzó lovakkal árkon-bokron keresztül száguldanak és viszik a meghalt hősöket az Istenek csarnokába. Ezért ez semmiképpen nem "passzol" ide, ebbe a jelenetbe, melyet képünkön láthatunk. (Itt már a megmentett kisfiúval áll Ötvös Csöpi a hőlégballon fedélzetén.)
Ennek az egyébként remek Bujtor-film-jelenetnek a tartalma, hangulata teljesen más, mint ama bizonyos operai képnek az atmoszférája, tartalma, mondanivalója. Más, mint ami ennek a wágneri zenének a jellege, lényege, misztériuma. Talán sodró, lendületes ritmusa, tempója miatt illesztette a zenei szerkesztő ide, e filmbe ezt az operarészletet. De akkor jobb lett volna egy induló, amelyből bőséges választék van a zeneirodalomban.
S az is gyakran előfordul, hogy szignálszerűen használják a klasszikus zenét, mint az Onedin család c. filmsorozatban, ahol a viharos tengeri képsoroknak az égvilágon semmi köze sincs Hacsaturján Spartacusának diadalittas, sodró erővel kitárulkozó forte akkordjaihoz, amik a megmenekülés, a szabadság és a szerelem határtalanul áradó érzését hirdetik az örmény zeneszerző balettjében.
(Vagy arra gondolt a zenei rendező, hogy a tenger örök és végtelen szabadságát, robajlását, hullámzását is alátámaszthatják, kifejezhetik e hacsaturjáni zenével. Ezek azonban - szögezzük le rögtön - nem igazi filmzenék! Nem a filmbe, illetve filmhez komponált, abba szervesen beledolgozott zenék. Egyrészt azért, mert nem is illenek bele a filmbe, másrészt pedig azért, mert nem közvetlenül a filmhez, annak forgatása előtt, közben vagy utána megírt zenékről van itt szó.
E néhány perces largo-tétel teljes egészében elhangzik a filmben, miközben a csillagos ég alatt szélesen kitárulkozó folyón halkan, szinte észrevétlenül, beleolvadva az éjszaka sötétjébe úszik lefelé egy ladik. Benne egy komótosan evező férfit látunk, előtte az ülésen pedig a néma gyászában összegörnyedten ülő, meggyötört arcú öregasszonyt: a vízbe fúlt fiú nagyanyját. Szegény öregasszony elbúsulva, de reménykedve várja a csodát, ami sajnos nem jő el.
S hogy mennyire jó érzékkel és tudatosan használta fel, illesztette be a rendező ezt a zenerészletet - azt bizonyítja az is, hogy maga a largo szó magyarul szélesen hömpölygőt jelent. Ennek az egyetemes, örök érvényű, a születés-élet-halál hármas egységét szimbolizáló, szép és kifejező, kizárólag húrokon megszólaló, szívbe markoló vonószenének tehát itt, ebben a filmben helye, értelme, funkciója és jelentősége van. Talán még jobb is, hogy fekete-fehérben készült ez az 1963-ban forgatott film, mert a fekete, fehér, szürke különböző árnyalatai - Sára Sándor remek fényképezésével - csodálatosan illenek az egész történet drámai hangulatához, sőt tragikumához, a lelkiismereti vívódások, kegyetlen önvizsgálatok képi megjelenítéséhez.
A szereplők valamennyien megkínlódnak, megszenvednek az önvizsgálat, az egymással és társaikkal való szembenézés elkerülhetetlen valóságával és gyötrelmével. Ugyanúgy sodrásban, a lélek belső hányattatásában vannak élőként, mint amilyen sodrásban van társuk, legjobb barátjuk a folyó medrében immár halottként.) Aki egyszer is meghallja ezt a filmjelenet alatt csöndesen és lassan folydogáló zenét - örökre megszereti a 18. századi velencei pap-zeneszerző (vagy zeneszerző-pap - ahogy tetszik) eme alkotását. S talán kíváncsi lesz más, egyéb alkotására is a jeles komponistának, aki talán azért is tudott ilyen szomorú, megható zenét is írni, mert bizony az ő élete is bővelkedett tragikus fordulatokban, szomorú eseményekben.
Ám sok ellenkező példát is fel tudnánk sorolni arra is, amikor helytelenül, rosszul (és így hatástalanul) alkalmaznak klasszikus zenedarabokat, vagy azok egy-egy részletét valamilyen filmjelenet alatt. Előfordul ugyanis, hogy valamilyen egyéb okból (lehet ez a rendező és a komponista rossz együttműködése, rosszul kiválasztott zenei rendező, időhiány, vagy egyéb anyagi megfontolások, stb.) hirtelen bejátszanak, vagy inkább "beszúrnak" egy-egy jól ismert, népszerű komolyzenei kompozíciót a filmbe.
Talán ezzel szándékoznak feldobni egy-egy jelenetet, vagy csak azért, hogy némi zenei ismeretterjesztést nyújtsanak a nézőknek, hallgatóknak? Pl. a walkűrök lovaglását imitáló zenekari közjátékot Wágner operájából Az elvarázsolt dollár c. film üldözési jelenet-sorában, amikor helikopter veszi üldözőbe a léggömbön menekülő bűnözőt.
Ez a zenei betét az operában akkor szólal meg, amikor a walkűr-lányok a vágtájuktól habzó, csatakzó lovakkal árkon-bokron keresztül száguldanak és viszik a meghalt hősöket az Istenek csarnokába. Ezért ez semmiképpen nem "passzol" ide, ebbe a jelenetbe, melyet képünkön láthatunk. (Itt már a megmentett kisfiúval áll Ötvös Csöpi a hőlégballon fedélzetén.)
Ennek az egyébként remek Bujtor-film-jelenetnek a tartalma, hangulata teljesen más, mint ama bizonyos operai képnek az atmoszférája, tartalma, mondanivalója. Más, mint ami ennek a wágneri zenének a jellege, lényege, misztériuma. Talán sodró, lendületes ritmusa, tempója miatt illesztette a zenei szerkesztő ide, e filmbe ezt az operarészletet. De akkor jobb lett volna egy induló, amelyből bőséges választék van a zeneirodalomban.
S az is gyakran előfordul, hogy szignálszerűen használják a klasszikus zenét, mint az Onedin család c. filmsorozatban, ahol a viharos tengeri képsoroknak az égvilágon semmi köze sincs Hacsaturján Spartacusának diadalittas, sodró erővel kitárulkozó forte akkordjaihoz, amik a megmenekülés, a szabadság és a szerelem határtalanul áradó érzését hirdetik az örmény zeneszerző balettjében.
(Vagy arra gondolt a zenei rendező, hogy a tenger örök és végtelen szabadságát, robajlását, hullámzását is alátámaszthatják, kifejezhetik e hacsaturjáni zenével. Ezek azonban - szögezzük le rögtön - nem igazi filmzenék! Nem a filmbe, illetve filmhez komponált, abba szervesen beledolgozott zenék. Egyrészt azért, mert nem is illenek bele a filmbe, másrészt pedig azért, mert nem közvetlenül a filmhez, annak forgatása előtt, közben vagy utána megírt zenékről van itt szó.
Még több példa a filmzene alkalmazásáról
Az igazi filmzenék ugyanis a rendező felkérése, szerződése, valamint a zeneszerzővel való szoros együttműködése, közös munkálkodása alapján, folyamatosan, sokszor megannyi változtatással születnek meg, illetve jönnek létre. S minél harmonikusabb, minél békésebb, minél toleránsabb és kompromisszum-képesebb ez az együttműködés - annál jobb film, s következésképpen annál jobb filmzene születik.
Tökéletesen a filmbe belesimuló, szervesen beleilleszkedő, jól beleillő, a jelenetekhez tökéletesen passzoló, azokhoz igazodó, azok hangulatát kiegészítő, felerősítő zene. Ami ott, a jelenettel szinkronban, a maga nélkülözhetetlen voltával mintegy megsokszorozza az éppen pergő film katartikus élményét. És ezen a szón van a hangsúly: mármint, hogy nélkülözhetetlennek, fontosnak kell éreznünk a zenét. Olyannak, ami ott és akkor, csakis arra a filmre jellemzően szólal meg.
Ha eredeti, ha nem, akár háttérként csendül fel (óvatosan beúszva vagy robbanásszerűen) akár az előtérbe "tolakodva", nem egyszer harsogva, akár kísérő, aláfestő jelleggel, vagy zenekari, ill. dalbetétként hangzik fel a filmben - de mindenképpen fejezze ki, erősítse, hangsúlyozza az adott jelenet lényegét! A filmzenéknél ugyanis ezzel az öt alkalmazási móddal, megjelenési formával szoktunk találkozni. A siker, a népszerűség, egy-egy filmzene továbbélése vagy gyors felejtése, a telitalálat, vagy tévedés, a pontos megfelelés vagy melléfogás előre kiszámíthatatlan, mert minden a már kész, összevágott filmben derül, illetve bomlik ki. Ott, a néző előtt.
Még háttérként vagy dalbetétként felhasznált zene is lehet hatásos és népszerű, mint pl. Mancini Moon River-e az Álom luxuskivitelben-ben vagy Simon és Garfunkel számai a Diploma előtt-ben, Max Steiner Tara-dallama az Elfújta a szél-ben. Ugyanakkor előfordul, hogy az előtérben, nagyzenekarral harsogó eredeti muzsikák sem "jönnek be", túlzottnak minősülnek, nem egyszer agyonnyomják a filmet.
Ilyenkor sokszor az az érzésünk, hogy csak a hangerő csökkentése is talán elég lett volna a kellő hatás megteremtésére. Ezt a "kevesebb több lett volna" elvet sokan nem veszik figyelembe. Pl. az ötvenes évek szovjet filmjeit teszik giccsessé, patetikussá, édeskéssé ezek a megoldások, amikor úgy gondolja a néző, hogy csak a potmétert tekerték jóval feljebb a kelleténél. (Tiszta égbolt, Ballada a katonáról stb.)
A manapság igen divatos "világzene" is - amit a népi zenék summázataként használnak - újabban sokszor bekerül a filmekbe. A magam részéről ezt a kiagyalt, mesterkélt zenei fogalmat nem tudom megérteni, illetve elfogadni. Olyan, hogy világzene - szerény tudásom szerint - ugyanis nem létezhet és nem is létezik. Mert az, amit ennek titulálnak az egyszerűen műzene, és ezért biztos, hogy azt valaki szerezte, alkotta. Ha pedig nincs meghatározott, nevesített szerzője -, akkor meg népzene, melynek alkotói egy adott nép, nemzet ismeretlen fiai, lányai.
Ha valamely zenének netán nincs meghatározott szerzője, illetve nem tudjuk, hogy ki volt, ki lehet az, aki alkotta - akkor két eset áll fenn: 1. vagy ismeretlen szerzőnek a műzenéje lehet (ilyen rengeteg volt a korábbi évszázadokban. Például az egyházi zenében, ahol rengeteg műnek, dalnak, darabnak nem ismerjük a szerzőjét, sokszor azért, mert maga a szerzője sem akarta megnevezni magát.) vagy 2. ismeretlen szerző (szerzők) népzenéje. (Azaz: egy adott nép legjellegzetesebb tulajdonságait, habitusát, jellemét, identitását, érzelmeit, gondolatait kifejező, nép által megfogalmazó zene: népzene) De mi az, hogy világzene? Talán csak nem az, amit a világ alkotott?... Dehát a világ nem tud zenét alkotni, erre csak ember képes.
Sokszor tapasztaltam, hogy amit világzenének hívnak - az tulajdonképpen nem más, mint egy adott nép népzenéje, semmi más. Amibe így-úgy az előadók beavatkoztak. De ha már beavatkoztak, önálló alkotásként adják elő - akkor már műzene, s ne hívják világzenének. Vagy pedig egy adott nép zenéjén alapuló valamiféle popzene (lehet) amit valaki megírt, vagy megírás nélkül egyszerűen eljátszik. Ám ez is akkor már műzenévé vált, s nem jövök rá: miért hívják világzenének... Summa summárum: csak kétféle zene van: népzene vagy műzene. Ez a kettő a zene alapvető, egymástól jól elkülönülő fajtája (nem műfaja.)
E kettőn belül ugyanis ma már megszámlálhatatlan zenei műfaj él és létezik. Annak idején már Bartók is jelezte, hogy a népzene, mint olyan maga sem egységes: városi (ún. népies műzene, ahol e két fogalom összemosódik) és falusi (paraszti) zene ennek a két alkotóeleme. A műzenén - vagy más megfogalmazásban: meghatározott szerzője által alkotott zenén - belül van klasszikus és nem klasszikus, maradandó és nem időt álló muzsika. Sőt a klasszikus zenén belül is, és pl. az ún. popzenén belül is mára már legalább száz - ha nem több - műfaj él és virágzik hála Istennek és az embernek.)
A vallásos, szakrális, egyházi zenékre - melyeket tartalmuk, szövegük tesz vallásossá - is igaz: létezik köztük népi-, és műalkotás. Szinte minden nagy komponista írt vallásos zenét, de a világ minden nációja rendelkezik olyan egyházi, vallásos zenékkel, énekekkel, melyek szerzője maga a nép. Tehát azok mind a vallásos jellegű népzene kategoriájába tartoznak. Ha valaki beavatkozott, vagy beleavatkozik egy népzenei eredetű zenébe, zenedarabba - akár a hangszereléssel, akár más egyéb módon - az már nem lesz tovább népi zene. De világzene sem! Az már onnantól műzene.
Attól még nem lesz világzene a Gladiátor-ban (fenti kép) felhangzó Hans Zimmer által komponált zenedarab mert egy örmény fúvóshangszer szólal meg benne, és az egy népi motívumot játszik el. Az ettől még népzenei forrásokon alapuló műzene, mely Zimmer kezei alatt komponált filmzenévé lett. (S ugyanígy népzenei forrásokon alapuló műzene pl. Bartók, Kodály, Csajkovszkíj vagy Dvorák számos zeneműve is, függetlenül attól, hogy mit és mennyit dolgozott fel a népzenei alapból. mert nem a mit-en, hanem a hogyan-on van a hangsúly, az teszi az alkotást műzenévé.)
Tökéletesen a filmbe belesimuló, szervesen beleilleszkedő, jól beleillő, a jelenetekhez tökéletesen passzoló, azokhoz igazodó, azok hangulatát kiegészítő, felerősítő zene. Ami ott, a jelenettel szinkronban, a maga nélkülözhetetlen voltával mintegy megsokszorozza az éppen pergő film katartikus élményét. És ezen a szón van a hangsúly: mármint, hogy nélkülözhetetlennek, fontosnak kell éreznünk a zenét. Olyannak, ami ott és akkor, csakis arra a filmre jellemzően szólal meg.
Ha eredeti, ha nem, akár háttérként csendül fel (óvatosan beúszva vagy robbanásszerűen) akár az előtérbe "tolakodva", nem egyszer harsogva, akár kísérő, aláfestő jelleggel, vagy zenekari, ill. dalbetétként hangzik fel a filmben - de mindenképpen fejezze ki, erősítse, hangsúlyozza az adott jelenet lényegét! A filmzenéknél ugyanis ezzel az öt alkalmazási móddal, megjelenési formával szoktunk találkozni. A siker, a népszerűség, egy-egy filmzene továbbélése vagy gyors felejtése, a telitalálat, vagy tévedés, a pontos megfelelés vagy melléfogás előre kiszámíthatatlan, mert minden a már kész, összevágott filmben derül, illetve bomlik ki. Ott, a néző előtt.
Még háttérként vagy dalbetétként felhasznált zene is lehet hatásos és népszerű, mint pl. Mancini Moon River-e az Álom luxuskivitelben-ben vagy Simon és Garfunkel számai a Diploma előtt-ben, Max Steiner Tara-dallama az Elfújta a szél-ben. Ugyanakkor előfordul, hogy az előtérben, nagyzenekarral harsogó eredeti muzsikák sem "jönnek be", túlzottnak minősülnek, nem egyszer agyonnyomják a filmet.
Ilyenkor sokszor az az érzésünk, hogy csak a hangerő csökkentése is talán elég lett volna a kellő hatás megteremtésére. Ezt a "kevesebb több lett volna" elvet sokan nem veszik figyelembe. Pl. az ötvenes évek szovjet filmjeit teszik giccsessé, patetikussá, édeskéssé ezek a megoldások, amikor úgy gondolja a néző, hogy csak a potmétert tekerték jóval feljebb a kelleténél. (Tiszta égbolt, Ballada a katonáról stb.)
A manapság igen divatos "világzene" is - amit a népi zenék summázataként használnak - újabban sokszor bekerül a filmekbe. A magam részéről ezt a kiagyalt, mesterkélt zenei fogalmat nem tudom megérteni, illetve elfogadni. Olyan, hogy világzene - szerény tudásom szerint - ugyanis nem létezhet és nem is létezik. Mert az, amit ennek titulálnak az egyszerűen műzene, és ezért biztos, hogy azt valaki szerezte, alkotta. Ha pedig nincs meghatározott, nevesített szerzője -, akkor meg népzene, melynek alkotói egy adott nép, nemzet ismeretlen fiai, lányai.
Ha valamely zenének netán nincs meghatározott szerzője, illetve nem tudjuk, hogy ki volt, ki lehet az, aki alkotta - akkor két eset áll fenn: 1. vagy ismeretlen szerzőnek a műzenéje lehet (ilyen rengeteg volt a korábbi évszázadokban. Például az egyházi zenében, ahol rengeteg műnek, dalnak, darabnak nem ismerjük a szerzőjét, sokszor azért, mert maga a szerzője sem akarta megnevezni magát.) vagy 2. ismeretlen szerző (szerzők) népzenéje. (Azaz: egy adott nép legjellegzetesebb tulajdonságait, habitusát, jellemét, identitását, érzelmeit, gondolatait kifejező, nép által megfogalmazó zene: népzene) De mi az, hogy világzene? Talán csak nem az, amit a világ alkotott?... Dehát a világ nem tud zenét alkotni, erre csak ember képes.
Sokszor tapasztaltam, hogy amit világzenének hívnak - az tulajdonképpen nem más, mint egy adott nép népzenéje, semmi más. Amibe így-úgy az előadók beavatkoztak. De ha már beavatkoztak, önálló alkotásként adják elő - akkor már műzene, s ne hívják világzenének. Vagy pedig egy adott nép zenéjén alapuló valamiféle popzene (lehet) amit valaki megírt, vagy megírás nélkül egyszerűen eljátszik. Ám ez is akkor már műzenévé vált, s nem jövök rá: miért hívják világzenének... Summa summárum: csak kétféle zene van: népzene vagy műzene. Ez a kettő a zene alapvető, egymástól jól elkülönülő fajtája (nem műfaja.)
E kettőn belül ugyanis ma már megszámlálhatatlan zenei műfaj él és létezik. Annak idején már Bartók is jelezte, hogy a népzene, mint olyan maga sem egységes: városi (ún. népies műzene, ahol e két fogalom összemosódik) és falusi (paraszti) zene ennek a két alkotóeleme. A műzenén - vagy más megfogalmazásban: meghatározott szerzője által alkotott zenén - belül van klasszikus és nem klasszikus, maradandó és nem időt álló muzsika. Sőt a klasszikus zenén belül is, és pl. az ún. popzenén belül is mára már legalább száz - ha nem több - műfaj él és virágzik hála Istennek és az embernek.)
A vallásos, szakrális, egyházi zenékre - melyeket tartalmuk, szövegük tesz vallásossá - is igaz: létezik köztük népi-, és műalkotás. Szinte minden nagy komponista írt vallásos zenét, de a világ minden nációja rendelkezik olyan egyházi, vallásos zenékkel, énekekkel, melyek szerzője maga a nép. Tehát azok mind a vallásos jellegű népzene kategoriájába tartoznak. Ha valaki beavatkozott, vagy beleavatkozik egy népzenei eredetű zenébe, zenedarabba - akár a hangszereléssel, akár más egyéb módon - az már nem lesz tovább népi zene. De világzene sem! Az már onnantól műzene.
Attól még nem lesz világzene a Gladiátor-ban (fenti kép) felhangzó Hans Zimmer által komponált zenedarab mert egy örmény fúvóshangszer szólal meg benne, és az egy népi motívumot játszik el. Az ettől még népzenei forrásokon alapuló műzene, mely Zimmer kezei alatt komponált filmzenévé lett. (S ugyanígy népzenei forrásokon alapuló műzene pl. Bartók, Kodály, Csajkovszkíj vagy Dvorák számos zeneműve is, függetlenül attól, hogy mit és mennyit dolgozott fel a népzenei alapból. mert nem a mit-en, hanem a hogyan-on van a hangsúly, az teszi az alkotást műzenévé.)
S attól még, hogy amerikai filmben szerepel, még népzene marad az Ötödik elem-ben előadott észak-afrikai, arab népzenei elemeket tartalmazó rai - Khaled előadásában, mert azt úgy adja elő, ahogy az a népzenei forrásban megmaradt, és semmilyen módon azt nem manipulálták. S ugyanígy: attól még vallásos népzene marad, s nem válik műzenévé - bármennyire is a filmzene részévé vált - a Krisztus utolsó megkísértése című Scorcese-filmben felhangzó indiai dal, amit egy pakisztáni énekes Fateh All Khan ad elő.
Ám a Gettómilliomos-hoz írt, kétszeres Oscar-díjas Rahmann-alkotás viszont már műzene, filmzene. Függetlenül attól (vagy annak ellenére) hogy tele van indiai, tamil, afrikai sőt saját népének populáris zenei motívumaival. S ez az eklektikus muzsika (melyet Macintoshon, Logic Studio szoftver segítségével írt meg) nagyon is illik ennek a filmnek a stílusába. Bartók és Kodály, Grieg vagy Dvorák, Brahms zeneművei - mint már említettem - is tele vannak népzenei motívumokkal, utalásokkal, elemekkel, ám ennek ellenére mindegyik alkotásuk már műzenei alkotás. Ennek két pregnáns példája a Szláv táncok, meg a Magyar táncok című ciklus Dvorák-tól, illetve Brahms-tól.
S hogy még bonyolultabb legyen a dolog: ott vannak Liszt magyar rapszódiái! Tele vannak magyar, és cigány népzenei motívumokkal, népies műdalokból vett idézetekkel stb. A lényeg, hogy feldolgozta ezeket. (Amelyekről sokszor maga a nagy zeneszerző sem mindig tudta, hová sorolja, melyik nép, vagy népréteg alkotásai közé, és sokszor keverte ezeket, ami nem csoda.) Meg még a tetejébe itt-ott népies műdalok (tehát szerzőjük van!) zenei részleteivel, amikből Liszt saját stílusára jellemző műzenei alkotásokat hozott létre, ami így már önálló Liszt-zeneműnek tekinthető.
Ám a Gettómilliomos-hoz írt, kétszeres Oscar-díjas Rahmann-alkotás viszont már műzene, filmzene. Függetlenül attól (vagy annak ellenére) hogy tele van indiai, tamil, afrikai sőt saját népének populáris zenei motívumaival. S ez az eklektikus muzsika (melyet Macintoshon, Logic Studio szoftver segítségével írt meg) nagyon is illik ennek a filmnek a stílusába. Bartók és Kodály, Grieg vagy Dvorák, Brahms zeneművei - mint már említettem - is tele vannak népzenei motívumokkal, utalásokkal, elemekkel, ám ennek ellenére mindegyik alkotásuk már műzenei alkotás. Ennek két pregnáns példája a Szláv táncok, meg a Magyar táncok című ciklus Dvorák-tól, illetve Brahms-tól.
S hogy még bonyolultabb legyen a dolog: ott vannak Liszt magyar rapszódiái! Tele vannak magyar, és cigány népzenei motívumokkal, népies műdalokból vett idézetekkel stb. A lényeg, hogy feldolgozta ezeket. (Amelyekről sokszor maga a nagy zeneszerző sem mindig tudta, hová sorolja, melyik nép, vagy népréteg alkotásai közé, és sokszor keverte ezeket, ami nem csoda.) Meg még a tetejébe itt-ott népies műdalok (tehát szerzőjük van!) zenei részleteivel, amikből Liszt saját stílusára jellemző műzenei alkotásokat hozott létre, ami így már önálló Liszt-zeneműnek tekinthető.
Mint pl.a Magyar fantáziát - melyet zongorára és zenekarra írt - s amelyben a "Magasan repül a daru" című Szerdahelyi-féle népies műdalt dolgozza fel. S ezek a műzenei alkotások akkor is azok maradnak, ha netán eszébe jut valamelyik rendezőnek beillesztenie valaha egyik vagy másik filmjébe. Attól, hogy oda bekerülnek - attól még nem válnak népzenei, sem filmzenei alkotássá, megmaradnak műzenei daraboknak, amiket a rendező vagy zenei rendező saját kénye-kedve szerint felhasznál az adott filmben.
Ha úgy érezzük, hogy el tudnánk képzelni azt az adott jelenetet, amit éppen látunk, zene nélkül is - akkor ott valami probléma van a filmzene valamelyik alkalmazási módjával. Azaz nem illik oda, rossz helyen vagy rosszul alkalmazták, használták fel. Ahogyan Kathrin Kalinak - a világ számos tanszékén megfordult és oktatott professzornő - írja könyvében: "A filmzene az, amit direkt egy filmhez komponálnak vagy hozzá célzottan kiválasztanak. Hatékonyan képes befolyásolni vagy akár meghatározni a látottak jelentését s erőteljesebbé teheti az érzelmek kifejezését. Ugyanakkor nemcsak meghatározza az érzelmeinket, de maga is kelti fel azokat. Az érzelmek felbujtásában talán a leghatékonyabb segédeszköz, megkönnyíti azt, hogy együtt érezzünk a szereplőkkel, olyan kifejező erővel bír, amely számos határt képes átlépni."
Adorno és Eisler egyenesen drognak nevezi, mellyel akár politikai hatást is el lehet érni, Attali pedig állítja, hogy "a zene sohase lehet ártatlan." Gorbman szerint "a filmzene a gondtalan, bámuló szubjektum állapotába ringatja a nézőt. A filmzene a film és a zene kereszteződésében található, egyszerre működik zenei és filmes gyakorlatként. Irányítja a képekre adott reakcióinkat, s kapcsolatot létesít a vászon (kép) és a néző között. Kijelöli vagy illusztrálja a térséget és a kort. Fokozza egy-egy jelenet hangulatát, ábrázolja a vásznon kifejezett érzelmeket, illusztrálja a cselekményt, kiegészíti a jellemrajzot. Befogadása a nézőben lehet tudatos, de bizonyos helyeken és szinten akár tudattalan is. Arra sarkall bennünket, hogy regrediáljunk a tökéletes megelégedettségnek és gyönyörnek abba az állapotába, amit az anyával való egység jelent. Amikor filmet nézünk, s halljuk közben a zenét - valami ehhez hasonló állapotba kerülünk."
Vagy ahogyan Gerbman írja: "a filmzene rövidre zárja a tudatot, amennyiben kikerüli a tudatelőtti szint szokásos cenzorait. Ezzel megágyaz a film hatásának, arra biztatva a nézőt, hogy huzodjon vissza a teljes pszichés megelégedettség állapotába. Az igazán remek filmzene minderre - amit felsoroltunk - egyszerre képes."
A legfontosabb tehát ezek szerint, hogy a filmzene sem alá, sem fölé, hanem mellérendelt viszonyban kell, hogy álljon magával a filmmel. Azaz egy szélesebb jelentésrendszer részeként kell működnie. Ezért van az, hogy nem mindig adekvát a kettő viszonya. Előfordul, hogy a jelenethez látszólag épp "nem illő" (de a rendező által tudatosan alkalmazott) zenét is beillesztenek valamilyen célból. (Pl. Tarantino a Kutyaszorítóban c. filmje kínzási jelenete alatt egy popdal hangzik fel. Ha megnézzük a filmet - rájövünk mi célból.
S még további érdekes példákkal szolgálok a kép és zene összhangjáról, vagy összhangtalanságáról. Vajon mi lehetett a film alkotóinak szándéka a zene alkalmazásával, amikor egy női arcot látunk hosszú ideig, s ezalatt egy szaxofonszólót hallunk. Vajon ki, mit feltételez nézőként e nő szexualításáról annak arcképét látva, s e blues-témát hallgatva? (ld: az 1982-ben bemutatott Szárnyas
fejvadász című filmben! A fenti képen ezt az említett jelenetet látjuk.)
Vagy említhetnénk még, amikor a zenei és a képi mondanivaló meghökkentő, ellentétben van pl. Morricone egyik filmzenéjében: a Jó, a rossz és a csúf - ban moll zenéket használ a gyors tempójú akciójeleneteknél, s dúr zenéket a komor és melankólikus részeknél, holott a néző nem ezt várná el, nem erre számít. S ennek is megvan a megfelelő magyarázata.
A moll és dúr zenei elemeket egyébként a Polip-sorozat epizódjaiban is alkalmazza - ott azonban éppen ellenkezőleg: szerelmes, lírai jeleneteknél természetesen a moll hangnemű, romantikusan ívelő melódiákat, míg az izgalmas, feszült jeleneteknél a dúr, feszített tempójú, ritmusos dallamokat.) A fantáziadús, rendkívül találékony, ötletgazdag és invenciózus olasz komponistának valahogy mindig sikerül megragadnia egy adott film helyszínét, karakterét s egész légkörét egyszerre, akár egyetlen nagyívű melódiával, vagy dallamtöredékkel.
Ahogyan és amikor pár ütem megszólal - már tudjuk, hogy a világ melyik táján, mikor és hol játszódik a történet (Kaliffa, Maléna, Sacco és Vanzetti, Moszkvai búcsú, A polip, Az óceánjáró zongorista stb.) Összetéveszthethetetlenül állapíthatjuk meg, hogy drámai jellegű, kalandos, western, krimi, akciódús, háborús avagy romantikus tartalommal állunk-e szemben. Legtermékenyebb alkotói éve eddig az 1968-as volt, amikor is nem kevesebb, mint 27 (!) filmhez írt különböző zenét, bár nem állítom, hogy éppen ekkor ért volna el a leginvenciózusabb, legszebb zenéi alkotásáig.
Hanem inkább a 80-as, 90-es években - pl. a Cinema paradiso esetében, ami szerintem a Volt egyszer egy vadnyugat filmzenéjével talán a két legjobban sikerült filmzenei alkotása a több száz közül. És ami a leginkább jellemző rá: soha nem megy egy általa megszabott színvonal alá, kerüli a hatásvadászatot, az öncélú és önkényes eszközöket. Számára a legfőbb szempont a film témája, meséje, atmoszférája. Ehhez alkalmazkodik a filmekhez komponált zenéjében, s az esetek nagy részében sikerül is meggyőzni a filmek alkotóit arról: hol, milyen és mennyi zenét szükséges beépíteni egy-egy jelenetbe.
A filmzenén kívül még sok egyebet (pl. II. János Pál pápa szövegeire oratóriumot is) komponáló mester minden darabja más. Ám ennek ellenére szerzője stílusa mégis azonnal felismerhető: nála a szólóhangszer kísérete nem alárendelt kíséret, nem "megtámasztja" a dallamot, hanem együtt lélegzik azzal! Aki nem hiszi - hallgassa csak meg a Volt egyszer egy vadnyugat kürtszólóját kísérő zenekari szólamot, vagy a Misszió oboához simuló vonós-akkordjait! Úgy érzem, hogy a nagy olasz komponista a legérzékenyebb filmzenéket akkor írta, amikor olasz alkotókkal dolgozhatott együtt, mert a mediterrán lelkek találkozása rendkívüli ihlető erőt gyakorolt reá. Ezt ők maguk is igazolják.
Éppen ezért talán a 2003-ban készült a "jó pápáról" III. János életéről szóló tv-film (A jó pápa - rend: Ricky Tognazzy) zenéjével tette fel a koronát eddigi munkásságára (bár azóta is rengeteg filmhez írt muzsikát, pl. a Sorstalanság-hoz, az Ismeretlen-hez,vagy a Kill Bill-hez.) Szerintem itt érte el a legdifferenciáltabb zenei kifejezési formákat Morricone ebben a pápáról szóló filmben. Még a párbeszédekben elhangzó szavak, sóhajok, mozdulatok, a derűsebb, oldottabb világi és a fennköltebb szakrális jelenetek számára is külön-külön megkomponálta az odaillő, karakterüknek megfelelő dallamot.
De mindezt oly módon tette, hogy nem találjuk soknak, túlzónak a filmben elhangzó zene mennyiségét. E háromórás filmben nagyon sok a zene, mégsem érezzük egyetlen helyen sem azt, hogy ott és akkor, ahol pont felhangzik éppen ne lenne indokolt, vagy zavaró, túlzó lenne az a bizonyos kórusrészlet, hegedű-, vagy fagottszólószóló. Vagyis emeli az adott jelenet hangulatát, fényét, színvonalát, a vizuálítás-hoz jelentős pluszt ad a fülünk számára hallható szép hangokkal. Nem "megtámasztja" az adott jelenetet - ahogy mondani szokták - hanem felerősíti azt. Nem kísérőzene szerepét tölti be, hanem egyenrangú társként van jelen és vesz részt a jelenetben.
A filmzene fejlődése akkor lódult neki igazán, amikor a hangosfilm beköszöntével (1930-as évek) a rendezők és producerek már nem elégedtek meg az addig a közönség kiszolgálását jelentő népszerű populáris slágerek, kuplék, népdalok vagy az önkényesen válogatott komolyzenei darabok gépi-, vagy élő bejátszásával a filmjeik mellé. (Ami gyakorlatilag azt jelentette, hogy nem a filmben, hanem ahhoz, az mellé társították ezeket a zenei részleteket.)
Ezután már bevallott céljuk volt, hogy mindenáron nyereségessé tegyék és művészetként fogadtassák el a mozgóképet, amihez persze a filmen elhangzó zenéknek is egyre színvonalasabbaknak kellett lenniük. Az igaz, hogy először Európában és Észak-Amerikában indult el ez a folyamat - ám az elterjedésének nem volt és ma sincsenek földrajzi határai. A filmesek éppen úgy alkalmazzák ma is alkotásaikban a zenét Indiában, Kínában, a Közel-keleten, vagy a világ egyéb tájain - Brazíliától az Antarktiszig.
Az igényesebb rendezők, producerek egyre inkább követelték, és követelik ma is a zeneszerzőktől, hogy egyre önállóbb, eredetibb, csakis konkrétan az adott film számára komponált zenével álljanak elő a film tartalmának, forgatókönyvének, stílusának beható megismerése után. Vagyis azt a trendet követik, miszerint filmjük zenéjét csakis olyan személy komponálhatja, aki az alkotói közösség gépezetének szerves részévé, ha tetszik motorjává képes válni. S a valóban: az igazán nagy komponistáknak már a múltban is az volt az igényük, hogy ne csavarként vagy fogaskerékként, hanem valóban motorként működjenek a filmgyártás gépezetében.
S aki ugyanakkor eredeti elképzelésekkel, ötletekkel is előrukkol (akár a rendező ellenében is, ha úgy adódik.) Ám úgy, hogy mindvégig megőrzi sajátos személyiségét és egyéni zenei arculatát alkotómunkája során. E nemes szándékok és törekvések folytán tudott az elmúlt évszázadban a zene szépen, lassan, egy hosszú folyamat eredményeként a filmbe beépülni, annak szerves részévé válni Azt is mondhatnánk, hogy a vetítővászon előtt, mögött, mellett vagy (ahogy egyes helyeken, pl. Japánban történt: a közönség mögött játszott zene) lassan bekerült a filmbe. És úgy és olyan módon került és kerülhetett be, ahogyan azt rendező, az operatőr, az egész stáb és az általuk kiválasztott zeneszerző együttműködése meghatározta.
Igaz, már a századforduló idején akadtak jó és megfelelő filmzenét komponáló szerzők (Saint-Saens, Ippolítov-Ivanov, Mascagni stb.) A nagy "áttörés" azonban olyan alkotói együttműködésekkel indulhatott meg, mint amilyent többek között Eizenstein-Prokovjev; Curtiz-Korngold; Kozincev-Sosztakovics; RózsaMiklós-Wiler illetve Wyder; Hitchcock-Herrmann és egyéb nívós párosok munkálkodása hozott a mozi számára.
Az utóbbi alkotói duett működésének eredményeként vált a Psycho c. film zuhanyozás közbeni zenéje az iszonyat, az ijedtség ikonikus zenei képévé. Annak ellenére, hogy Hitchcock eredetileg ehhez a jelenethez semmiféle zenét
nem tervezett. Akadtak és ma is vannak olyan rendezők, akik szinte
minden filmjükben ragaszkodnak az addig jól bevált, megszokott
komponistáikhoz, mert úgy gondolják (és talán joggal) hogy sajátosan
egyéni rendezői arculatuk megőrzéséhez ez a következetesség is hozzájárul.
Truffaut majd minden alkotásában együttműködött George Delerue-vel, Cocteau Auric-cel, az olasz westernekben Morricone - aki szerintem a legmelodikusabb filmzenéket írta, eddig mintegy félezret - Leonével. És folytathatnám: Chabrol Pierre Jansennel, Honegger Abel Gancével, a francia vígjáték-, és sorozatrendezők Vladimir Cosmával - hogy csak a legismertebbeket említsem.
Akadnak olyan filmek, melyekben a zene a szó szoros értelmében főszereplővé válik, ám ez magán a film színvonalán nem ront, sőt! Ilyen a Marlene Dietrich által fémjelzett 1930-as Sternberg és Hollaender rendezte Kék angyal. Ebből láthatunk lent egy jelenetet. Aztán ilyen a Zorba (Cacoyannis és Theodorakisz) a Moulin Rouge (Uhrmann és Craig Armstrong) az Amadeus (Forman és Mozart!) valamint a teljesen egyedi, egyetlen prózai szót nem tartalmazó Cherbourgi esernyők, az egyesek szerint "andalító és szeretetreméltó szép giccs" (Demi és Legrand) a West side story (Robbins-Wise és Leonard Bernstein) rendezői, zeneszerzői párosaival, és még sorolhatnánk.
Egyébként ez utóbbi komponistával (Bernstein) kapcsolatos az a sztori, mely jól példázza a rendezők és zeneszerzők nem mindig ideális (emberi és művészi) viszonyát. A neves amerikai karmester-zeneszerző egy esetben éppen akkor volt jelen a stúdióban, amikor iszonyattal tapasztalta, hogy egy kulcsfontosságú zenei részletet a hangmérnökök kidobtak a Rakparton c. filmből. És cselekedték ezt csak azért, hogy jobban hallatsszon Marlon Brando morgása.
S nem ez volt az egyetlen ilyen eset a filmtörténetben: Herrmann zenéjét teljesen kiiktatták a Szakadt függöny-ből (bezzeg a Szédülés-ben meghagyták, hála az égnek!) a 2001.Űrodisszea című filmjében Kubrick - North megírt zenéjét elvetette. Helyette saját lemezgyűjteményének értékes felvételeit használta fel inkább. A Hulk-hoz írt Danna-féle filmzenéről pedig csak pár nappal a felvétel előtt döntöttek úgy, hogy nem kerülhet be a filmbe. Amikor pl. Kuroszava a híres japán szerzőt, Takemitsut (aki pl. a Homok asszonya című filmhez is írt zenét) arra kérte, hogy olyan zenét írjon filmjéhez, mint amilyent Bizet szokott - azt válaszolta néki, hogy akkor kérje fel Bizet-t erre a feladatra. Ami azért is komikus, mert a Carmen komponistája ekkor már régen nem élt.
Tovább folytatva a kuriózumok sorát: Phil Glass-t (az Órák zenéjének szerzőjét) egyszer megkérdezték kollégái: "Hogyan kell filmzenét írni?" Egészen egyedi válasza a következő volt: "Ne nézzük túl sokat a filmet, amihez zenét készülünk írni." (Ez is egy sajátos álláspont.) Persze ezzel a legtöbb filmzeneszerző nem ért egyet. Többek között a fent már említett híres olasz komponista, Morricone sem.
Aki az alkotófolyamatban a technikát és az ihletet, valamint a film beható ismeretét ugyanolyan fontosnak könyveli el, mint a rendezővel való szoros együttműködést. Egy interjúban így összegzi erről a véleményét:"A film zenéjének ki kell fejeznie mindazt, amit egy jelenet burkoltan tartalmaz, ám direkt módon nem fejt és nem fejez ki. A zene a ki nem mondott tartalmat fejezi ki: a jelenet belső dialógusait, rejtett szellemiségét." Saját véleményem pedig lakonikus egyszerűséggel az alábbiakban olvasható:
Ha úgy érezzük, hogy el tudnánk képzelni azt az adott jelenetet, amit éppen látunk, zene nélkül is - akkor ott valami probléma van a filmzene valamelyik alkalmazási módjával. Azaz nem illik oda, rossz helyen vagy rosszul alkalmazták, használták fel. Ahogyan Kathrin Kalinak - a világ számos tanszékén megfordult és oktatott professzornő - írja könyvében: "A filmzene az, amit direkt egy filmhez komponálnak vagy hozzá célzottan kiválasztanak. Hatékonyan képes befolyásolni vagy akár meghatározni a látottak jelentését s erőteljesebbé teheti az érzelmek kifejezését. Ugyanakkor nemcsak meghatározza az érzelmeinket, de maga is kelti fel azokat. Az érzelmek felbujtásában talán a leghatékonyabb segédeszköz, megkönnyíti azt, hogy együtt érezzünk a szereplőkkel, olyan kifejező erővel bír, amely számos határt képes átlépni."
Adorno és Eisler egyenesen drognak nevezi, mellyel akár politikai hatást is el lehet érni, Attali pedig állítja, hogy "a zene sohase lehet ártatlan." Gorbman szerint "a filmzene a gondtalan, bámuló szubjektum állapotába ringatja a nézőt. A filmzene a film és a zene kereszteződésében található, egyszerre működik zenei és filmes gyakorlatként. Irányítja a képekre adott reakcióinkat, s kapcsolatot létesít a vászon (kép) és a néző között. Kijelöli vagy illusztrálja a térséget és a kort. Fokozza egy-egy jelenet hangulatát, ábrázolja a vásznon kifejezett érzelmeket, illusztrálja a cselekményt, kiegészíti a jellemrajzot. Befogadása a nézőben lehet tudatos, de bizonyos helyeken és szinten akár tudattalan is. Arra sarkall bennünket, hogy regrediáljunk a tökéletes megelégedettségnek és gyönyörnek abba az állapotába, amit az anyával való egység jelent. Amikor filmet nézünk, s halljuk közben a zenét - valami ehhez hasonló állapotba kerülünk."
Vagy ahogyan Gerbman írja: "a filmzene rövidre zárja a tudatot, amennyiben kikerüli a tudatelőtti szint szokásos cenzorait. Ezzel megágyaz a film hatásának, arra biztatva a nézőt, hogy huzodjon vissza a teljes pszichés megelégedettség állapotába. Az igazán remek filmzene minderre - amit felsoroltunk - egyszerre képes."
A legfontosabb tehát ezek szerint, hogy a filmzene sem alá, sem fölé, hanem mellérendelt viszonyban kell, hogy álljon magával a filmmel. Azaz egy szélesebb jelentésrendszer részeként kell működnie. Ezért van az, hogy nem mindig adekvát a kettő viszonya. Előfordul, hogy a jelenethez látszólag épp "nem illő" (de a rendező által tudatosan alkalmazott) zenét is beillesztenek valamilyen célból. (Pl. Tarantino a Kutyaszorítóban c. filmje kínzási jelenete alatt egy popdal hangzik fel. Ha megnézzük a filmet - rájövünk mi célból.
S még további érdekes példákkal szolgálok a kép és zene összhangjáról, vagy összhangtalanságáról. Vajon mi lehetett a film alkotóinak szándéka a zene alkalmazásával, amikor egy női arcot látunk hosszú ideig, s ezalatt egy szaxofonszólót hallunk. Vajon ki, mit feltételez nézőként e nő szexualításáról annak arcképét látva, s e blues-témát hallgatva? (ld: az 1982-ben bemutatott Szárnyas
fejvadász című filmben! A fenti képen ezt az említett jelenetet látjuk.) Vagy említhetnénk még, amikor a zenei és a képi mondanivaló meghökkentő, ellentétben van pl. Morricone egyik filmzenéjében: a Jó, a rossz és a csúf - ban moll zenéket használ a gyors tempójú akciójeleneteknél, s dúr zenéket a komor és melankólikus részeknél, holott a néző nem ezt várná el, nem erre számít. S ennek is megvan a megfelelő magyarázata.
A moll és dúr zenei elemeket egyébként a Polip-sorozat epizódjaiban is alkalmazza - ott azonban éppen ellenkezőleg: szerelmes, lírai jeleneteknél természetesen a moll hangnemű, romantikusan ívelő melódiákat, míg az izgalmas, feszült jeleneteknél a dúr, feszített tempójú, ritmusos dallamokat.) A fantáziadús, rendkívül találékony, ötletgazdag és invenciózus olasz komponistának valahogy mindig sikerül megragadnia egy adott film helyszínét, karakterét s egész légkörét egyszerre, akár egyetlen nagyívű melódiával, vagy dallamtöredékkel.
Hanem inkább a 80-as, 90-es években - pl. a Cinema paradiso esetében, ami szerintem a Volt egyszer egy vadnyugat filmzenéjével talán a két legjobban sikerült filmzenei alkotása a több száz közül. És ami a leginkább jellemző rá: soha nem megy egy általa megszabott színvonal alá, kerüli a hatásvadászatot, az öncélú és önkényes eszközöket. Számára a legfőbb szempont a film témája, meséje, atmoszférája. Ehhez alkalmazkodik a filmekhez komponált zenéjében, s az esetek nagy részében sikerül is meggyőzni a filmek alkotóit arról: hol, milyen és mennyi zenét szükséges beépíteni egy-egy jelenetbe.
A filmzenén kívül még sok egyebet (pl. II. János Pál pápa szövegeire oratóriumot is) komponáló mester minden darabja más. Ám ennek ellenére szerzője stílusa mégis azonnal felismerhető: nála a szólóhangszer kísérete nem alárendelt kíséret, nem "megtámasztja" a dallamot, hanem együtt lélegzik azzal! Aki nem hiszi - hallgassa csak meg a Volt egyszer egy vadnyugat kürtszólóját kísérő zenekari szólamot, vagy a Misszió oboához simuló vonós-akkordjait! Úgy érzem, hogy a nagy olasz komponista a legérzékenyebb filmzenéket akkor írta, amikor olasz alkotókkal dolgozhatott együtt, mert a mediterrán lelkek találkozása rendkívüli ihlető erőt gyakorolt reá. Ezt ők maguk is igazolják.
Éppen ezért talán a 2003-ban készült a "jó pápáról" III. János életéről szóló tv-film (A jó pápa - rend: Ricky Tognazzy) zenéjével tette fel a koronát eddigi munkásságára (bár azóta is rengeteg filmhez írt muzsikát, pl. a Sorstalanság-hoz, az Ismeretlen-hez,vagy a Kill Bill-hez.) Szerintem itt érte el a legdifferenciáltabb zenei kifejezési formákat Morricone ebben a pápáról szóló filmben. Még a párbeszédekben elhangzó szavak, sóhajok, mozdulatok, a derűsebb, oldottabb világi és a fennköltebb szakrális jelenetek számára is külön-külön megkomponálta az odaillő, karakterüknek megfelelő dallamot.
De mindezt oly módon tette, hogy nem találjuk soknak, túlzónak a filmben elhangzó zene mennyiségét. E háromórás filmben nagyon sok a zene, mégsem érezzük egyetlen helyen sem azt, hogy ott és akkor, ahol pont felhangzik éppen ne lenne indokolt, vagy zavaró, túlzó lenne az a bizonyos kórusrészlet, hegedű-, vagy fagottszólószóló. Vagyis emeli az adott jelenet hangulatát, fényét, színvonalát, a vizuálítás-hoz jelentős pluszt ad a fülünk számára hallható szép hangokkal. Nem "megtámasztja" az adott jelenetet - ahogy mondani szokták - hanem felerősíti azt. Nem kísérőzene szerepét tölti be, hanem egyenrangú társként van jelen és vesz részt a jelenetben.
A filmzene fejlődése akkor lódult neki igazán, amikor a hangosfilm beköszöntével (1930-as évek) a rendezők és producerek már nem elégedtek meg az addig a közönség kiszolgálását jelentő népszerű populáris slágerek, kuplék, népdalok vagy az önkényesen válogatott komolyzenei darabok gépi-, vagy élő bejátszásával a filmjeik mellé. (Ami gyakorlatilag azt jelentette, hogy nem a filmben, hanem ahhoz, az mellé társították ezeket a zenei részleteket.)
Ezután már bevallott céljuk volt, hogy mindenáron nyereségessé tegyék és művészetként fogadtassák el a mozgóképet, amihez persze a filmen elhangzó zenéknek is egyre színvonalasabbaknak kellett lenniük. Az igaz, hogy először Európában és Észak-Amerikában indult el ez a folyamat - ám az elterjedésének nem volt és ma sincsenek földrajzi határai. A filmesek éppen úgy alkalmazzák ma is alkotásaikban a zenét Indiában, Kínában, a Közel-keleten, vagy a világ egyéb tájain - Brazíliától az Antarktiszig.
Az igényesebb rendezők, producerek egyre inkább követelték, és követelik ma is a zeneszerzőktől, hogy egyre önállóbb, eredetibb, csakis konkrétan az adott film számára komponált zenével álljanak elő a film tartalmának, forgatókönyvének, stílusának beható megismerése után. Vagyis azt a trendet követik, miszerint filmjük zenéjét csakis olyan személy komponálhatja, aki az alkotói közösség gépezetének szerves részévé, ha tetszik motorjává képes válni. S a valóban: az igazán nagy komponistáknak már a múltban is az volt az igényük, hogy ne csavarként vagy fogaskerékként, hanem valóban motorként működjenek a filmgyártás gépezetében.
S aki ugyanakkor eredeti elképzelésekkel, ötletekkel is előrukkol (akár a rendező ellenében is, ha úgy adódik.) Ám úgy, hogy mindvégig megőrzi sajátos személyiségét és egyéni zenei arculatát alkotómunkája során. E nemes szándékok és törekvések folytán tudott az elmúlt évszázadban a zene szépen, lassan, egy hosszú folyamat eredményeként a filmbe beépülni, annak szerves részévé válni Azt is mondhatnánk, hogy a vetítővászon előtt, mögött, mellett vagy (ahogy egyes helyeken, pl. Japánban történt: a közönség mögött játszott zene) lassan bekerült a filmbe. És úgy és olyan módon került és kerülhetett be, ahogyan azt rendező, az operatőr, az egész stáb és az általuk kiválasztott zeneszerző együttműködése meghatározta.
Igaz, már a századforduló idején akadtak jó és megfelelő filmzenét komponáló szerzők (Saint-Saens, Ippolítov-Ivanov, Mascagni stb.) A nagy "áttörés" azonban olyan alkotói együttműködésekkel indulhatott meg, mint amilyent többek között Eizenstein-Prokovjev; Curtiz-Korngold; Kozincev-Sosztakovics; RózsaMiklós-Wiler illetve Wyder; Hitchcock-Herrmann és egyéb nívós párosok munkálkodása hozott a mozi számára.
Az utóbbi alkotói duett működésének eredményeként vált a Psycho c. film zuhanyozás közbeni zenéje az iszonyat, az ijedtség ikonikus zenei képévé. Annak ellenére, hogy Hitchcock eredetileg ehhez a jelenethez semmiféle zenét
nem tervezett. Akadtak és ma is vannak olyan rendezők, akik szinte
minden filmjükben ragaszkodnak az addig jól bevált, megszokott
komponistáikhoz, mert úgy gondolják (és talán joggal) hogy sajátosan
egyéni rendezői arculatuk megőrzéséhez ez a következetesség is hozzájárul. Truffaut majd minden alkotásában együttműködött George Delerue-vel, Cocteau Auric-cel, az olasz westernekben Morricone - aki szerintem a legmelodikusabb filmzenéket írta, eddig mintegy félezret - Leonével. És folytathatnám: Chabrol Pierre Jansennel, Honegger Abel Gancével, a francia vígjáték-, és sorozatrendezők Vladimir Cosmával - hogy csak a legismertebbeket említsem.
Akadnak olyan filmek, melyekben a zene a szó szoros értelmében főszereplővé válik, ám ez magán a film színvonalán nem ront, sőt! Ilyen a Marlene Dietrich által fémjelzett 1930-as Sternberg és Hollaender rendezte Kék angyal. Ebből láthatunk lent egy jelenetet. Aztán ilyen a Zorba (Cacoyannis és Theodorakisz) a Moulin Rouge (Uhrmann és Craig Armstrong) az Amadeus (Forman és Mozart!) valamint a teljesen egyedi, egyetlen prózai szót nem tartalmazó Cherbourgi esernyők, az egyesek szerint "andalító és szeretetreméltó szép giccs" (Demi és Legrand) a West side story (Robbins-Wise és Leonard Bernstein) rendezői, zeneszerzői párosaival, és még sorolhatnánk.
Egyébként ez utóbbi komponistával (Bernstein) kapcsolatos az a sztori, mely jól példázza a rendezők és zeneszerzők nem mindig ideális (emberi és művészi) viszonyát. A neves amerikai karmester-zeneszerző egy esetben éppen akkor volt jelen a stúdióban, amikor iszonyattal tapasztalta, hogy egy kulcsfontosságú zenei részletet a hangmérnökök kidobtak a Rakparton c. filmből. És cselekedték ezt csak azért, hogy jobban hallatsszon Marlon Brando morgása.
S nem ez volt az egyetlen ilyen eset a filmtörténetben: Herrmann zenéjét teljesen kiiktatták a Szakadt függöny-ből (bezzeg a Szédülés-ben meghagyták, hála az égnek!) a 2001.Űrodisszea című filmjében Kubrick - North megírt zenéjét elvetette. Helyette saját lemezgyűjteményének értékes felvételeit használta fel inkább. A Hulk-hoz írt Danna-féle filmzenéről pedig csak pár nappal a felvétel előtt döntöttek úgy, hogy nem kerülhet be a filmbe. Amikor pl. Kuroszava a híres japán szerzőt, Takemitsut (aki pl. a Homok asszonya című filmhez is írt zenét) arra kérte, hogy olyan zenét írjon filmjéhez, mint amilyent Bizet szokott - azt válaszolta néki, hogy akkor kérje fel Bizet-t erre a feladatra. Ami azért is komikus, mert a Carmen komponistája ekkor már régen nem élt.
Tovább folytatva a kuriózumok sorát: Phil Glass-t (az Órák zenéjének szerzőjét) egyszer megkérdezték kollégái: "Hogyan kell filmzenét írni?" Egészen egyedi válasza a következő volt: "Ne nézzük túl sokat a filmet, amihez zenét készülünk írni." (Ez is egy sajátos álláspont.) Persze ezzel a legtöbb filmzeneszerző nem ért egyet. Többek között a fent már említett híres olasz komponista, Morricone sem.
Aki az alkotófolyamatban a technikát és az ihletet, valamint a film beható ismeretét ugyanolyan fontosnak könyveli el, mint a rendezővel való szoros együttműködést. Egy interjúban így összegzi erről a véleményét:"A film zenéjének ki kell fejeznie mindazt, amit egy jelenet burkoltan tartalmaz, ám direkt módon nem fejt és nem fejez ki. A zene a ki nem mondott tartalmat fejezi ki: a jelenet belső dialógusait, rejtett szellemiségét." Saját véleményem pedig lakonikus egyszerűséggel az alábbiakban olvasható:
Miből mennyit és milyent?
Ez a
filmzene komponálásának
violinkulcskérdése.
violinkulcskérdése.
Bizony, ez az alapvető szempont. A filmzene alkalmazásának három kategóriája van - szerintem.
1. születnek és léteznek olyan filmek, amelyekben a szükségesnél kevesebb zene van. 2. születnek és léteznek olyan filmek, amelyekben túl sok. És van egy 3. amikor éppen annyi, amennyi feltétlenül szükséges. Ez az ideális állapot! Az első esetben igazi hatását, szerepét, jelentőségét és vivőerejét veszti el a kísérőzene, mely megnövelvén erősíthetné magát a filmet, de annak hiánya miatt maga a film is szegényebb, hatástalanabb lesz. A második esetben szoktuk mondani, hogy a kevesebb több lett volna. Sajnos, ebbe a kategóriába tartozik a Gyűrűk ura című grandiózus filmtrilógia is, melyben szinte folyamatosan szól, nem egyszer harsogva árad a zene. Alig találunk benne egy-két csöndes percet, amikor csak zörejek, hangok vannak, de kimondottan zene nincs.
Alig telik el egy-két perc (már öt percet nem is írok, mert annyi biztos nincs egyfolytában) amikor csakis a látványban vagy a párbeszédben, színészi alakításban gyönyörködhetünk (amiből egyébként jócskán kapunk jobbnál jobb jellemformálásokat) s nincs közben zene. Mindettől eltekintve Howard Shore vitathatatlanul csodálatos filmzenét írt e méltán több Oscart nyert, lenyűgöző filmalkotás számára. (Amelyből azonban túl sokat, és sokszor használtak fel a filmben.) Abba beolvasztva ír, izlandi, skót, angolszász népzenei elemeket is. Ráadásul megszólal még Enya egyedülálló, különleges énekhangja is (saját dalaival, s inkább a csak a stáblista alatt) ami még inkább megsokszorozza a filmhez társuló, simuló zenei bejátszások érzelmi hatását.
Remekül társul e film zenéje az intim szerelmi, tragikus vagy harci jelenetekhez, a totálban bemutatott tájakhoz - de nem mindegyikhez passzol a legideálisabban. (Talán a film egyik legszebb jelenete a zene és a történés, valamint a látvány összehangolásában a király fiának temetése a második részben. Itt, a halotti szertartás alatt egy megragadó siratóéneket hallunk, amit a király nevelt lánya, Eowin énekel - rendkívüli szuggesztív hatást adva ennek a szomorú búcsúztatónak. Ez itt, így nagyon is helyén van, és sok-sok jelenetben még ugyancsak rendben van és hatásos a zene, amikor csak egy-egy motívum erejéig szólal meg. De hangsúlyozom: nagyon sok helyen viszont túllép a határon, s így anblok az egész filmben, úgy együtt sok a zene. Így valóban azt mondhatjuk: a kevesebb több, hatásosabb lett volna.
1. születnek és léteznek olyan filmek, amelyekben a szükségesnél kevesebb zene van. 2. születnek és léteznek olyan filmek, amelyekben túl sok. És van egy 3. amikor éppen annyi, amennyi feltétlenül szükséges. Ez az ideális állapot! Az első esetben igazi hatását, szerepét, jelentőségét és vivőerejét veszti el a kísérőzene, mely megnövelvén erősíthetné magát a filmet, de annak hiánya miatt maga a film is szegényebb, hatástalanabb lesz. A második esetben szoktuk mondani, hogy a kevesebb több lett volna. Sajnos, ebbe a kategóriába tartozik a Gyűrűk ura című grandiózus filmtrilógia is, melyben szinte folyamatosan szól, nem egyszer harsogva árad a zene. Alig találunk benne egy-két csöndes percet, amikor csak zörejek, hangok vannak, de kimondottan zene nincs.
Alig telik el egy-két perc (már öt percet nem is írok, mert annyi biztos nincs egyfolytában) amikor csakis a látványban vagy a párbeszédben, színészi alakításban gyönyörködhetünk (amiből egyébként jócskán kapunk jobbnál jobb jellemformálásokat) s nincs közben zene. Mindettől eltekintve Howard Shore vitathatatlanul csodálatos filmzenét írt e méltán több Oscart nyert, lenyűgöző filmalkotás számára. (Amelyből azonban túl sokat, és sokszor használtak fel a filmben.) Abba beolvasztva ír, izlandi, skót, angolszász népzenei elemeket is. Ráadásul megszólal még Enya egyedülálló, különleges énekhangja is (saját dalaival, s inkább a csak a stáblista alatt) ami még inkább megsokszorozza a filmhez társuló, simuló zenei bejátszások érzelmi hatását.
Remekül társul e film zenéje az intim szerelmi, tragikus vagy harci jelenetekhez, a totálban bemutatott tájakhoz - de nem mindegyikhez passzol a legideálisabban. (Talán a film egyik legszebb jelenete a zene és a történés, valamint a látvány összehangolásában a király fiának temetése a második részben. Itt, a halotti szertartás alatt egy megragadó siratóéneket hallunk, amit a király nevelt lánya, Eowin énekel - rendkívüli szuggesztív hatást adva ennek a szomorú búcsúztatónak. Ez itt, így nagyon is helyén van, és sok-sok jelenetben még ugyancsak rendben van és hatásos a zene, amikor csak egy-egy motívum erejéig szólal meg. De hangsúlyozom: nagyon sok helyen viszont túllép a határon, s így anblok az egész filmben, úgy együtt sok a zene. Így valóban azt mondhatjuk: a kevesebb több, hatásosabb lett volna.
És jöjjön a 3. kategória: amikor a zene optimális arányban van jelen a filmben. Nem tolakszik minduntalan a látvány fölé, nem nyomakszik rá arra, nem nyomja el sem a narrátorszöveget, sem a párbeszédeket. (A későbbiekben erre is mondok példát.) Az a legjobb, ha úgy szólal meg, hogy tulajdonképpen "észre sem vesszük", de mégis jelen van. Nem nagyon tűnik fel, de mégis hat ránk - a képpel, beszéddel, színészi játékkal, operatőri és rendezői fogásokkal együtt. Polanski egyik filmjében, a Zsákutca című alkotásban például a film egész folyamán minimális a zene jelenléte, de éppen elég. Pontosan annyi, amennyi ide szükséges. Úgy érezzük: hogyha csak fél perccel több lenne benne a zene, az már sok lenne.
Viszont előfordul - ezzel ellentétben - az is néha(?) hogy még a szereplők párbeszéde alatt is szól a zene. Még túl is harsogja a szöveget, ami nagyon zavaró tud lenni. (Erre is mondok példát: az egyébként nem lebecsülendő Szoba kilátással című alkotásban találkozunk a filmzenének effajta túlzott, felpörgetett, túlharsogó alkalmazásával. Tehát a megfelelő arány eltalálása, megtalálása a fő, és ez bizony nagyon jó művészi érzéket, jó fület és stílusérzéket követel.
Ám ha az együttműködés ideális, s az elképzelések nem az egoizmust, hanem a művészi elveket, célokat szolgálják, s mindez az összes alkotó részéről jó ízléssel, szakértelemmel, kellő zenei tudással, kifinomult hallással párosul - akkor megfelelő, sőt több, mint megfelelő filmzene születik. Az utóbbi megjelölés arra vonatkozik, hogy a film zenéje esetleg még jobb is lehet, mint maga az egész film. Azaz önállóan, a filmtől függetlenül hallgatható, élvezhető. Megáll a maga lábán, s elfogadható önmagában is egy zeneműnek. Mindjárt erre is mondok példát.
Viszont előfordul - ezzel ellentétben - az is néha(?) hogy még a szereplők párbeszéde alatt is szól a zene. Még túl is harsogja a szöveget, ami nagyon zavaró tud lenni. (Erre is mondok példát: az egyébként nem lebecsülendő Szoba kilátással című alkotásban találkozunk a filmzenének effajta túlzott, felpörgetett, túlharsogó alkalmazásával. Tehát a megfelelő arány eltalálása, megtalálása a fő, és ez bizony nagyon jó művészi érzéket, jó fület és stílusérzéket követel.
Ez a véleménye John Barrynak is, aki pl. remek, és kellő arányban felhasznált zenét írt többek között a Távol Afrikától c. filmhez: "A legfontosabb azoknak a helyeknek a kiválasztása, ahová zene kerül, s ez az esetek 90%-ban teljesen egyértelmű, ha a rendező és a komponista között nincs nézetkülönbség." - mondta zeneszerző. Mert bizony ez gyakran előfordul, mint ahogy Morricone finoman egyszer megjegyezte:" A rendező néha hajlamos arra, hogy a zeneszerző illetékességének rovására érvényesítse önmagát."
Ám ha az együttműködés ideális, s az elképzelések nem az egoizmust, hanem a művészi elveket, célokat szolgálják, s mindez az összes alkotó részéről jó ízléssel, szakértelemmel, kellő zenei tudással, kifinomult hallással párosul - akkor megfelelő, sőt több, mint megfelelő filmzene születik. Az utóbbi megjelölés arra vonatkozik, hogy a film zenéje esetleg még jobb is lehet, mint maga az egész film. Azaz önállóan, a filmtől függetlenül hallgatható, élvezhető. Megáll a maga lábán, s elfogadható önmagában is egy zeneműnek. Mindjárt erre is mondok példát.
Sok esetben még CD-n is kiadják egy adott film zenéjét, s ettől kezdve már különválik a filmtől, külön életet "kezd élni", s otthonunkban akármikor meghallgatható. Függetlenül - néha még el is vonatkoztatva - a filmtől. Az is előfordulhat - fordított sorrendként - hogy egy-egy audio-lemezen megjelentetett ún. soundtrack (hangnyomat) alaposan felkelti érdeklődésünket az adott film iránt. Aztán annak megtekintése után vagy csalódunk, vagy nem. Az előbbire példa lehet a Nagy Sándor - Alexander filmzenéje, ami Vangelis remek alkotása, akárcsak a Columbus - A paradicsom meghódítása. Mindkettő esetében a zene jobb, mint maga a film, már túlnőtt rajta, s önálló zenei alkotásként is érvényesül és megél.
És ebben az esetben (nem egyedülálló jelenségként) maga a hanganyag hatalmas reklámot tud csinálni a filmnek, sokan ennek meghallgatása után tekintették meg a filmet. (aminek színvonalát sajnos a világsztárok sem emelték kellőképpen, sem az egyik, sem a másik filmben.) A rendezők mindkét fenti esetben mindezért csak hálásak lehetnek érte a nagy görögnek. (Nem véletlen, hogy az utóbbinak a teljes filmzenéje platinalemez lett, mert annyit eladtak belőle.)
Viszont a Volt egyszer egy vadnyugat éppen az ellenkezőre lehet példa. Aki egyszer is meghallja annak Harmonika című tételét az addig nem nyugszik, míg magát a filmet meg nem nézi. S nagy összegben mernék fogadni: nem éri csalódás, fojtott izgalommal várja, és éli át ezt a filmtörténeti eseménynek is elkönyvelhető torokszorító jelenetet. Ezt a vadnyugati, kemény, kegyetlen de érzelmekben is bővelkedő sztorit már más zenével elképzelni sem tudnánk, olyannyira telitalálat Morricone ide komponált tragikusan szárnyaló, lélekemelő zenéje.
S ha léteznek is kazettákon, bakelitlemezeken, CD-korongokon, interneten külön is megtalálható, az adott filmet túlnövő, túlélő, önállóan is megélő zenék - attól ezek még filmzenék maradnak. Olyan filmzenék, melyek az adott képsorokkal együtt, ott, az adott filmben, az adott jelenet alatt tudnak igazán kitárulkozni, teljes erejükben hatni és komplex módon érvényesülni. Ám ettől függetlenül külön meghallgatva is árulkodnak remek megkomponáltságáról, zeneszerzője invenciózus zenei és alkotói tehetségéről.
A jó és hatásos filmzene egyik nagy titka - amit már az 1910-es években is alkalmaztak és esküdtek rá - az ún. "leitmotívum" jelenléte. Magyarán vezérmotívum, ami a film alatt adott helyeken többször és többször visszatér - esetleg variálva, más hangnemben vagy áthangszerelve, de úgy, hogy a néző felismerhetően újra és újra szembesüljön, találkozzon vele. Sokszor egy-egy szereplő jelleméhez, habitusához választott, annak megfelelő, néki vagy róla szóló, jellemét, lelkületét, személyiségét kifejező dallam vagy melódia szólal meg a film folyamán többször is.
Hol csak sejtelmesen beúszik, esetleg csak egy-egy akkord szólal meg belőle, s mintegy megkülönböztetésül, eligazításul a szerző ezt témának nevezi el. Ilyenek pl. a Tűzszekerek c. filmben szereplő Eric, Ábrahám témája, a Volt egyszer egy Amerika c. filmben Deborah, Cockey témája, a Missió-ban Gabriel oboa-témája (amit dal formájában is sikerre vitt pl. Sarah Brightman is) a Dr. Zsivagó-ban Lara témája, a Cinéma Paradiso, vagy a Flashdance c. film szerelmi témái stb.
Az is sokszor előfordul, hogy a főcímzene maga is többször visszaköszön, még a végén, a stáblista végiggördülése alatt is. S ha igazán jó a film, még ekkor is a hatása alatt vagyunk s nincs rá erőnk, hogy azonnal felálljunk, vagy a halkító, kikapcsoló gomb után nyúljunk. Különösen akkor, ha kíváncsiak vagyunk egyéb információkra (szereplők, magyar hangok, felvételi helyszínek, zenei betétek stb.)
A sok-sok gyöngyszemből - ami rendelkezésre áll a Youtube gazdag eszköztárában - kiválasztottam a Mester és Margaríta filmzenéjének szerelmi témáját (Love Appeared - a szerelem ébredése) Ezt a több részes, zseniális orosz adaptációt Vlagyimir Bortko rendezte. A benne többször hallható, szép, melankolikus, négy részes, kerek melódia akkor hangzik fel először, amikor a mester megpillantja a gyönyörű fiatalasszonyt az utcán.
Majd utána többször is visszatér a történet egy-egy meghatározott pontján; mindig a szerelmesek intim pillanatainál, legbensőségesebb jeleneteinél szólal meg - a film egyik vezérmotívumaként. Szándékosan és célzatosan választottam éppen ezt felvételt, amely alatt 5 percig csak egy merev kép látható, éppen azért, hogy jobban tudjunk koncentrálni a magára a zenére, Igor Kornyeljuk alkotására. Érdemes!
Természetesen nem kell és nem szükséges feltétlenül - csakis akkor, ha az alkotóknak erre kifejezetten okuk és céljuk, s ezzel határozott mondanivalójuk van. Chaplin - aki a megalázott, becsapott kisemberek szószolója volt - filmjeiben végig szól a zene. Hol a másé, hol a magáé, de hát ennek az volt a magyarázata, hogy egy csomó filmje még a néma korszakra esett. (1915-26.)
Csak a harmincas évektől kezdett gondolkodni azon, hogy az emberi hangot alkalmazza alkotásaiban, mert úgy vélte, hogy a hang megöli a mozdulatok erejét. Igazán csak a Diktátor-ban szólal meg ő maga is, még szónokol is, s itt válik meg sajátos maszkjától. Rengeteg gyenge alkotása ellenére (de hát az Istenek is szunyókálnak néha...) a celluloidszalag hatalmát bizonyította a nagy és utánozhatatlan művész, Chaplin is.
A rajzfilmek elképzelhetetlenek zene nélkül, hiszen ott az állatoknak, figuráknak szinte minden mozdulatára gondosan megtervezik a zenei kíséreteket, aláfestéseket. A természetfilmek legtöbbjében viszont túlságosan feldúsítják a folyamatosan szóló zenével a gyönyörű képeket, pazar felvételeket, amik legtöbb helyen azokkal a természeti zörejekkel, hangokkal hitelesebbek, hatásosabbak lennének, mint a bömbölő zenei aláfestéssel. Előfordul - bizony elég gyakran - hogy ha kell, ha nem, megállás nélkül harsog a zene, sokszor még a narrátorszöveg alatt is, már-már elnyomva azt is. Ilyenkor az az érzésünk, hogy bekapcsolják a magnót és mellette vetítik a filmet. Holott ezekben a filmekben is okosan és értelmesen lehetne a zenével bánni, mint ahogy erre számos példa van (gondoljunk csak a Sivatagi show c. dél-afrikai filmre, ahol egészen különleges módon "hozták össze" az állatok, növények mozdulatait a megfelelő zenei részletekkel.)
Ha jól meggondoljuk: tulajdonképpen nem is annyira magának a filmnek van szüksége a zenére, mint a nézőnek ahhoz, hogy mély élményt nyújtson néki az adott film. Abból a célból van rá nagy szükség, hogy megszülessen a nézőben a katarzis, ami nélkül nincs igazi művészi alkotás. Hogy létre jöjjön a varázslat: az az összetett, komplex hatás, amit a kép, a dialógusok, a szövegek, a színek, fények a színészi játék, az egyéb filmes technikák, trükkök és mindezek közt, s mindezekkel együtt persze a zene - így együtt, "an blok" - kivált. A film olyan, mint valami természeti jelenség: a virágzás, a gyümölcsérés, az eső, a vihar, vagy a napsütés. Csakis akkor születhet meg a csoda a természetben s a vásznon is, ha minden együtt, komplex módon és egyszerre jól működik, egymást befolyásolva és segítve.
A természetben is akkor jöhetnek létre nagy dolgok, ha az égitestek együtt állnak. A filmen pedig a rendező és a zeneszerző együttállásakor jöhet ez létre. Ideális eredmény akkor lesz - ott is és itt is - ha az ok-okozati viszonyokat hagyjuk a maguk természetes módján érvényesülni. Rugalmasan ragaszkodunk a szabályokhoz, s nem nyúlunk bele mesterkélten, művi úton a dolgokba oly módon, ami azoktól teljesen idegen. Minden csakis együtt működhet és együtt válthatja ki a megfelelő hatást - beleértve a zenét, a rendezést, a képet, a szereplők alakítását, a szöveget, minden apró és szükséges részletet.
Ez nem mond ellent annak, hogy léteznek és dolgoznak a filmzenével nagyon takarékosan bánó rendezők is (pl. Antonioni vagy Bergman) akik nagyszerű filmjeikbe alig "tesznek" zenét, mert úgy érzik és főleg tudják, hogy pontosan ennyire van szükség ahhoz, hogy filmjük hatása érvényesüljön. Egyikőjüknél a képeknek, másikuknál a párbeszédeknek, a szövegeknek van már önmagukban olyan erőteljes jelentésük, hogy azok nem nagyon "tűrik meg" a zenét maguk mellett.
Helyesebben: éppen ennyit tűrnek meg maguk mellett, ami ott és azokban a filmekben éppen jelen van, amennyire éppen hogy szükség van. (Nem véletlen, hogy Bergmannál - aki, mint író ember legtöbbször egyedül írja forgatókönyveit - a szónak olyan nagy jelentősége van, hogy igen csekély zenét igényelnek alkotásai. Ellenkező eset a szöveg nélküli, de hangos Kopár sziget című japán film. Itt csupán egy dallam szólal meg néhány helyen, ezen kívül csakis zörejek, hangok vannak benne - de az is csak itt-ott.
Folytatva a minimális zenét tartalmazó filmeket - említsük meg a Madarak c. Hitchcock alkotást. (fent és lent.) Ebben mindössze két helyen van egy-egy perces zenei betét, de egyetlen másodperc eredeti filmzene nem szólal meg benne. De ha jól meggondoljuk, nem is hiányzik. Csakis madárhangok, szárnyak suhogása, karmok, csőrök kopogása hallatszik a madártámadások jeleneteiben.
S ez mindennél többet mond és félelmet kelt a nézőben, amit éppenhogy el akar és tud is érni ez a film. S mindehhez nem természetes, hanem elektronikusan gerjesztett hangokat alkalmaztak, játszottak be az egyes jelenetekben. Ezek azonban fehér hollónak számítanak (ez esetben fekete...) a filmtörténetben.
Olyan kivételek ezek, amelyek erősítik a szabályt, s a rendezőnek csak nagyon nyomós okokból szabad és kell ezzel a lehetőséggel élnie. Azonban mindenképpen meg kell győznie bennünket, nézőket ama művészi szándékáról, melynek értelmében megfosztotta filmjét a zenétől. Meg kell, hogy indokolja alkotásának egészével a zene nélküliség vagy kevés zene jogosságát. Indokolnia kell azt: milyen ok vezette arra, hogy alkotásában ne szerepeljen semmilyen eredeti filmzene. Az indokláshoz s a meggyőzéshez - szerintem - a leghatékonyabb eszköze, legmeggyőzőbb érve: maga a filmje, amit alkotott.
Összegzés
A művészetnek végső soron ugyanaz az alapvető célja, mint a vallásnak. Csak eszközeikben, módszereikben különböznek egymástól. A kettő csakis külsőségekben, formai megoldásaikban más, lényegét illetően azonban mindkettőnek azonosak az alapvető szándékaik: mindegyik jobb, nemesebb emberré akar bennünket tenni, s ez hol sikerül, hol pedig nem. Attól is függ nagymértékben, hogy ki milyen komolyan veszi, ki hogyan éli át a hit, a megtisztulás erejét, avagy pl. egy film tartalmát és mondanivalóját. Mindkettőnél központi szerepe van, nagy és szimbolikus jelentőséget hordoz a zene, ami emelheti mind a vallás, mind pedig a művészet szertartásos jellegét.
Mindezek után ki-ki gondolkozzon el a kérdésen, amit tanulmányom címéül választottam: szükség van-e filmzenére? Erre azonban nyugodt lelkiismerettel akkor tudunk válaszolni, ha már nagyon sok filmet néztünk végig, s nem csak néztük azokat, de láttuk is. Azaz nagyon figyelmesen, koncentráltan meredtünk a látottakra, s éltük át az egészet a maga komplex mivoltában: a vizuális és auditív eszközöknek és formáknak, a kép, hang, zörejek, zenei betétek, színészi játék, rendezés, dramaturgia, párbeszédek, forgatókönyv, operatőri munka, mozgás és statikus jelenetek együttes megfigyelésére, koncentrált szemlélésére,s mindezek összhangjára figyelve.
Mindezek után ki-ki gondolkozzon el a kérdésen, amit tanulmányom címéül választottam: szükség van-e filmzenére? Erre azonban nyugodt lelkiismerettel akkor tudunk válaszolni, ha már nagyon sok filmet néztünk végig, s nem csak néztük azokat, de láttuk is. Azaz nagyon figyelmesen, koncentráltan meredtünk a látottakra, s éltük át az egészet a maga komplex mivoltában: a vizuális és auditív eszközöknek és formáknak, a kép, hang, zörejek, zenei betétek, színészi játék, rendezés, dramaturgia, párbeszédek, forgatókönyv, operatőri munka, mozgás és statikus jelenetek együttes megfigyelésére, koncentrált szemlélésére,s mindezek összhangjára figyelve.
Ami nem
könnyű feladat, hiszen mindehhez szükség van összes értelmi-, és érzelmi
képességeink, intellektuális-, és pszichikai tulajdonságaink teljes mozgósítására,
állandó jelenlétére - akárcsak az olvasásnál.
Egyedül a képzeletünkre nincs a
filmnézésnél szükség (ami viszont az olvasásnál talán a legfontosabb) hiszen a
mozgókép mindent megmutat, s ennyiben
kevesebb koncentrációt igényel, mint a könyv, újság vagy egyéb írásos
médiahordozó befogadása, feldolgozása.
Csakis így, e mindenre kiterjedő koncentrált figyelemmel, a kép ereje iránti hódolattal és szenvedéllyel alkothatunk aztán véleményt, az alkotók iránti jóindulattal, türelemmel, kellő intelligenciával felvértezve amikor egy-egy filmalkotást megtekintünk. S a film után önmagunknak is feltéve a kérdést: mit adott számunkra az átélt műalkotás, mit nyújtott számunkra a benne hallott zene?
Elegendő volt-e, hatott-e ránk kellő erővel, nem
volt-e túlzott annak alkalmazása, nem nyomta-e agyon a képek által sugallt
élményt, nem zavarta-e a vizuális és auditív elemek, eszközök összhangját? Akkor
és ott szólalt-e meg, ahol arra óhatatlanul szükség volt a művészi mondanivaló
érdekében? Nyomatékosítva, zenei eszközökkel hangsúlyozva mindazt, amit a film alkotói a film nyelvén elmondani,
közölni akartak a nézővel (helyesebben: látóval.)
Ha egy filmben beúszó, halk, gyengéd érzékenységgel felhangzó hegedűszóló a legmélyebb részvétet tudja kiváltani a nézőben ártatlanul szenvedő embertársai iránt, s ugyanakkor a leghatározottabb tiltakozást is mindenféle aljas és ördögien gonosz hatalmi gépezet ellen - akkor ott van értelme, mondandója, célja, hatása a filmzenének. S ha azt úgy, olyan műgonddal alkalmazzák és teszik ahogyan azt John Williams a Schindler listája című alkotásában, Spilberg filmjében, akkor azt hiszem, a fenti kérdésekre adott válasz világos és egyértelmű lesz. S ez az igenlő válasz ugyanúgy vonatkozik emberi mivoltunkra, a művészet jelentőségére, s a filmzene létjogosultságára egyaránt.
Felhasznált forrásmunkák:
Felhasznált forrásmunkák:
Veress József: Filmrendezők arcképcsarnoka (Anno Kiadó, 2007.)
Nemeskürty István: A filmművészet új útjai (Magvető Kk. Bp. 1986.)
Kathryn Kalinak: FILMZENE (Oxford University Press, 2010. Magyar kiadás:
Rózsavölgyi és tsa. 2014.)
Nemeskürty István: A filmművészet nagykorúsága (Gondolt Kk. Bp. 1966.)
