SZABADKŐMŰVES JELKÉPEK... (MELLÉKLET)

  

 

 

 

 

Tisztelt Blogolvasó! Előző azonos című írásomban megemlítettem Székely Mihály több mint 50 éves video-felvételét, mely élete utolsó szakaszában készült - az 1960-as években. A tanulmány már egyébként is hosszúra nyúlt, ezért ott és akkor nem óhajtottam még terjedelmesebbé tenni azt. Úgyhogy most itt mutatom be e korszakos jelentőségű énekesi és színészi alakítást, nagyszerű, kimagasló énekesi teljesítményt. 

 

A kívételes tehetségű operaénekes "a legkevesebb színészi eszközzel - csakis Mozart zenéjét középpontba helyezve - maszk nélkül, lassú, ünnepélyes, méltóságteljes járással, ájtatosan felemelt kezekkel, szoborszerű mozdulatlanságban, egyetlen pozitúrában énekelte végig az áriát. Mindez elég volt Sarastro személyiségének, lényének, karaktere lényegének színpadra viteléhez, hisz mindent rábízott a tökéletesen visszaadott, elénekelt dallamokra. 

 

A szélesen áradó melódia egy vonalban való megszólaltatása, a lélegzetvételnek a zenei frázisok szerinti beosztása, a nagy ívelésű legatók, a csodálatos zengésű hang, az átütő erejű tömör, mély regiszter - maga volt a mozarti eszmény. A zene mondott itt el mindent; talán ez volt az oka, hogy a művész soha nem tanulta át a lehetetlenül rossz, régi magyar szöveget az eredetivel meggyező új fordításra, hisz az ária előtti prózában minden lényegest elmondott, ami ebben a jelenetben szükséges."

   

Azt nem lehet tudni, hogy konkrétan hol és pontosan mikor készült e felvétel, de azt Várnai Péter - fent idézett - életrajzi könyvéből (Zeneműkiadó, 1968.) tudjuk, hogy a neves, külföldön is elismert, kétszeres Kossuth-díjas  basszista már 24(!) évesen elénekelte ezt a szerepet, s utána életében még számtalanszor. Legendás hangja olyan mélységeket bírt, hogy Bartók az ő kedvéért lejjebb vette a Kékszakállú szólamát, ami sok vitát váltott ki. Sarastro-alakítása, e szerep eléneklése viszont mindenütt és mindenkinek meggyőző volt. Az alábbi felvétel (mely a Youtube készletéből származik) alkalmas arra is, hogy zenei ínyencek összehasonlítsák Székely Mihály énekesi kvalításait az ugyancsak remek Gregor József  nagyszerű hangjával, énekesi és színészi teljesítményével. Ami természetesen más, és más szempontból, de ugyanolyan kiváló énekesi teljesítménynek halljuk és látjuk, mint amilyen Székelyé volt.                                                                                 




                                                                                 



 

                

SZABADKŐMŰVES JELKÉPEK A VARÁZSFUVOLÁBAN

                                                     

          

 


z utóbbi hónapokban - ki tudja miért - az érdeklődés homlokterébe került a szabadkőművesség  fogalma, eredetének  kutatása és vizsgálata. Jómagam néhány éve találkoztam először ezzel a furcsa összetett kifejezéssel, amikor Mozart zenéjét hallgatva, operáit tanulmányozva erről olvastam. Később azt is megtudtam, hogy hazánk poétái közül Csokonai, Kazinczy és más költőtársai is szabadkőművesek voltak. 

A világirodalom nagyjai közül többek között Goethe, Dumas, Balzac,, Zola, Tolsztoj is a felkentek közé tartozott. S hogy még egy orosz költő-író zsenit említsek: felavatott volt az 1826-ban a kisinyovi páholyba belépett Puskin is. (Bár ő évekkel később megtagadta e szervezethez való tartozását, mert ahhoz, hogy állami tisztséget vállaljon köteles volt egy nyilatkozatot aláírni.)

A nagy zeneszerzők közül is sokan kötődtek ehhez a szép lassan világviszonylatban kiterjedt, sokakat meghódító szervezethez. Legtöbben közülük különösen a szabadság, egyenlőség testvériség hármas jelszavát, eszméjét találták elfogadhatónak, vállalhatónak maguk és művészetük számára. Közéjük tartozott Brahms, Schubert, Mendelssohn, Gershwin, Respighi, Puccini. A felsorolás nem teljes. (Ám ha valaki még bővebb névsort óhajt - az keresse fel a "Híres szabadkőművesek" honlapot a Google segítségével, ahol szoros betűrendben megtalálja őket, bár ott sem mindenkit.) 

Nem véletlen, hogy az emberiség testvériségét zenében is megfogalmazó Beethoven, Verdi, Liszt vagy Berlioz fantáziáját felgyújtotta ennek a misztikus társaságnak az alkotmánya és célkitűzése. Hármas vezérelvük ugyanis (amit a francia forradalom is zászlajára tűzött) éppen az ő alkotóművészetükben volt mindvégig talán a leghangsúlyosabb. Igaz, sokak belépésében szerepet játszott azért - s nem csak az ő esetükben - egyfajta sznobizmus is.  

Mozart például apjával (fenti képen) együtt, 1785-ben, 29 évesen jelentkezett a bécsi "Zur Wohltatigkeit"(A jótékonysághoz) nevű szabadkőműves-páholyba. Nem sokkal ezután beajánlotta, elhívta ide egyik legjobb barátját és "pótapját", Haydn-t is. Nagyon megragadta ugyanis fantáziáját a páholy titkossága, eszmerendszere, működési szabályzata és érdekes, misztikus szertartásrendje. Úgy gondolta, hogy mindkettőjük zenei alkotóművészetének jót fog tenni, alkotásukra serkentőleg hat majd, bővíti ismeretüket, tágítja világlátásukat egy eddig számukra ismeretlen eszmerendszer (vallás.) 

Úgy hitte (s ebben a maga részéről nem is csalódott) hogy színesítheti, gazdagíthatja majd életüket, zenéjüket az itteni munkálkodás, az egyfajta zárt közösséghez tartozás. Továbbá szélesítheti látókörüket mindaz a tudás, amit ezeken az összejöveteleken magukba szívhatnak. S bizonyára erkölcsüket, magatartásukat is formálhatja mindaz a tevékenység,  amit e kör tagjaiként majd teljesíteniük kell.

Feltételezése lényegében be is igazolódott: a későbbi években számos művükben - különösen Mozart alkotásaiban - hagytak nyomot a szabadkőművesség misztikus eszméi és elvei, annak szokásrendje, jelképei, eszközei. Mindezen okok is indokolták - mint fent említettem - hogy beajánlja oda barátját, zeneszerző-kortársát, tanítómesterét, Haydn-t is. 

Az idősödő mester azonban csak rövid ideig maradt tagja a szervezetnek (egyesületnek) aminek számos oka volt. Legfőképpen az, hogy - miután megismerkedett annak célkitűzéseivel, alapszabályaival, szertartásrendjével az ottani tevékenységgel - nem szimpatizált vele annyira, mint barátja, s "fogadott fia", Amadeus.

Emellett tudatában volt: a szervezet összejövetelein illő azért rendszeresen megjelenni, s ez sok idejét venné el a komponálástól. Haydn - aki ekkor már túl volt az ötvenen - nem tartotta egyéniségével, alkotóművészetével összeegyeztethetőnek a páholy alapszabályait. Távol állt tőle az összejövetelek szertartásainak kissé fennkölt, büszkélkedő, túlságosan komoly, és sokszor sznobizmusba hajló légköre. Ezért igyekezett hamar (néhány hónap után) szabadulni az effajta kötelékektől. Alábbi képünkön balra a fiatal Mozart mosolyog reánk élet-, és alkotóereje teljében. Mellette -  műveinek kottafejeit  abban az időben ugyancsak lúdtollal író pótapja - Haydn látható.

 

A majd harminc évvel fiatalabb, salzburgi születésű, de Bécshez élete utolsó éveiben is erősen kötődő Mozart viszont jól érezte magát ebben az előkelő, befolyásos és rendkívül sokféle személyiségtől hemzsegő közösségben.  Gyakran fordult meg a szabadkőművesek bécsi páholyában és ott olyan kitűnő előmenetelről tett tanúbizonyságot, hogy alig egy hónap után a három rendfokozat - inas, legény, mester - közül már a másodikba emelkedhetett. 

Föltehetnénk a kézenfekvő kérdést: a mélyen hívő, katolikus családban hetedikként megkeresztelt Johannes Chrisostomus Wolfgangus Theophilus Mozart akinek nevében később (a Theophilust Amadeusra cserélve) benne foglaltatott Isten is (Amadeus - Isten kegyeltje) - hogyan tudta összeegyeztetni gyermekkorától belénevelt, s később is gyakorolt katolikus hitét, Isten létében, hatalmában való mély meggyőződését a szabadkőművesség alapeszméivel? 

 

De feltehetnénk e kérdést Haydn esetében is, aki "merő barátságból" jelentkezett oda, hogy zeneszerző-társát elkísérje, s talán a kíváncsiság is hajtotta arra, hogy a páholyba - tagként - belépjen. Ám ő hamar kilépett a szervezetből, míg Mozart továbbra is tagja maradt annak, amiben meg különböző egyéniségüket, komponálási munkarendjüket is felhozhatnánk indoklásul. (Pl. azt is: melyikük mennyire ért rá efféle dolgokkal is foglalkozni akkoriban.) De e kérdést feltehetnénk sok más, hasonlóan vallásos, hithű személyiségnél, tudósnál, művésznél, államférfinál és politikusnál is, akik ide jelentkeztek és páholytagok lettek az évszázadok során.

 

Maga a  kérdés úgy érzem jogos, hiszen e szervezet alapszabályai alapjában és lényegében különböztek a keresztény (s különösen a katolikus) vallásétól.  Különböztek, még akkor is, ha voltak olyan fontos erkölcsi-, és hitbeli elvek, gondolatok, érzelmek, követelmények (szeretet, megbocsájtás, türelem, szolidarítás stb.) amik mindegyikben előfordulnak. S amiket mind a keresztényeknek, mind a szabadkőműveseknek kötelességük ma is betartani, ha már annak vallják magukat. Az alapvető különbség a kettő között eleve abban áll, hogy - míg a kereszténység egy vallás, a szabadkőművesség az egy vallásos-etikai színezetű mozgalom. 

 

Ráadásul titkos társaságokként működtek a szabadkőműves- szervezetek, s így működnek ma is az egész világon is a különböző városokban. Ellentétben a katolikusokkal, akik soha nem törekedtek semmiféle titkosságra. A keresztény hívek legfontosabb jellegzetessége, hogy mindig is nyíltan vállalták és vállalják hitük, vallásuk gyakorlását, nem tömörülnek zárt, titkos csoportokba, s nem tartanak ma sem titkos szeánszokat, összejöveteleket. Nyilvánosságuk, hitük gyakorlásának színtere a templom, Isten háza. A szabadkőművesek nem fogadnak el a maguk számára egy mindenek felett álló, teremtő, irányító egyedüli princípiumot vezérlő hatalmukként, akit mindenben követnek, s akinek minden támogatását és segítségét elfogadják hitük jegyében - ellentétben a keresztényekkel.

 

 

A választ talán így a fentiekben részben megkaphatjuk. Továbbá némi magyarázatul szolgálhatnak a szervezet  alapszabályai és a társaság neve is, amelyben a - németül: Freimauererei (Szabadkőműves) angolul: freemasonry szóösszetételben a  frei (szabad) szón volt mindig a hangsúly. S többek között ez is indokolta hogy ne csináljon abból lelkiismereti kérdést senki, aki vállalta a szervezethez tartozását. Mindezeket figyelembe véve tehát Mozart esetében sem állíthatjuk azt, hogy ő - a páholyba tartozásával, ottani elkötelezettségével - az addig megszokott vallását egy másikkal cserélte volna fel. Vagy párhuzamosan kettőt gyakorolt volna, hiszen maga a szabadkőművesség nem volt akkor sem, és ma sem vallás.

 

Inkább arról lehet szó, hogy a nagy zeneszerző - széles látókörű, intelligens, aktív, kreatív, mozgékony, kiváncsi 18. századi polgárként és művészként - tudásszomjától, érdeklődésétől vezérelve meg akarta tudni: mi is ez az egész. S talán azt remélte, úgy gondolta: további művészi fejlődését is elősegítheti a páholy látogatása, a szervezetben való tevékenykedés. Tulajdonképpen jól gondolta.  

 

Az interneten található névsort áttekintve meglepődtem, hogy a középkortól napjainkig több száz magyar híresség (művész, politikus, államférfi, költő, író, közéleti személyiség, előadóművész, sportoló stb.) neve sorjázik a felavatottak között. Pálóczi Horváth Ádám, Kossuth Lajos, Türr István, Liszt Ferenc, Devecseri Gábor, Kosztolányi Dezső, Ady Endre, Székely Mihály operaénekes, Radványi Géza filmrendező, Nádasdy Kálmán színházigazgató, Somló István színész, Szobotka Tibor író (Szabó Magda férje) Ferenczy Béni szobrász nevét éppúgy megtalálhatjuk itt. 


S ugyanígy szabadkőműves volt Gundel János vendéglős, Hajós Alfréd olimpiai bajnok, Móra Ferenc író, Benedek Elek mesegyűjtő-író, vagy  Nagy Endre humorista-konferanszié, a stend-up hazai megteremtője. S ha az internetes adatoknak hinni lehet - ami tudjuk nem mindig szentírás - akkor napjaink közéleti személyiségei közül a szervezethez tartozik pl. Farkasházy Tivadar, Göncz Árpád avagy Hankiss Elemér is. 



S említsünk meg még egy nevet, ami bizonyára meghökkentő lesz sokak számára: Rákosi Mátyás az 1945 utáni évtized hírhedt kommunista pártvezére ugyancsak szabadkőműves volt! Benedek István meg is jegyezte róla: "Sokkal kisebb vérfürdőt rendezett szabadkőműves-társai között, mint a kommunisták körében. Mert Révaival együtt jól tudta, hogy azok jámbor értelmiségi emberek, akik semmilyen veszélyt nem jelentenek a hatalom számára, mert a felebaráti szeretetet terjesztik és a jótékonykodást gyakorolják, s nem politizálnak." 


Nekem ezek után csak egy kérdésem van: ha Rákosi is felesküdött páholytag volt, akkor miért nem ezeket a pozitív szabadkőműves elveket gyakorolta és alkalmazta országos vezetőként az akkori szerencsétlen magyar népen, főként a szegényeken? 

S miért nem ezek az elvek határozták meg gazdaságirányítási rendszerét, politikai tetteit, ellenfeleihez való viszonyát? Vagy csak egyfajta sznobizmus, külcsín volt részéről ez a szervezethez tartozás? Mert amit bizony ő sok esetben tett, s amilyen parancsokat az ő utasítására, illetve intencióira végrehajtottak - az bizony igen messze állt a felebaráti szeretettől. Nem beszélve a szabadság, a tolerancia, a barátság, segítőkészség eszméjéről...) 



Becslések szerint ma a világ hatmillió szabadkőművese közül minden húszezredik magyar. Pálóczi szerint egyébként Mózes, Keresztelő Szent János, vagy Aquinói Tamás is "vakolt" valamikor. Ez a titkos kifejezés a szervezet szóhasználatában kellemes csevegést, vacsorát jelentett.

Senkit nem akarok fárasztani azzal, hogy részletesen taglaljam a jórészt történelmi és zenei témájú publikációiról ismert Benedek Szabolcs interneten is megtalálható remek elemzését. Ebben azt fejtegeti, hogyan változott a történelem során a szabadkőművesség tartalma, kiket, miket helyeztek az egyes korszakokban előtérbe azok a szerveződések, melyek ilyen címen működtek az egyes városokban. Aki nagyon kíváncsi, elolvashatja onnan ezt a meglehetősen hosszú, alapos, de érdekes tanulmányt.

Jómagam csupán szerényen jelezném, hogy ebben az esetben egy több évezredes gyökerekkel, hagyományokkal rendelkező és számos országban  ma is létező  hálózatról van szó, mely az idő során aztán fokozatosan átszőtte csaknem az egész világot. Kezdettől fogva minden esetben férfiak morális és spirituális értékeken alapuló társaságát jelentette. Olyan közösséget, ahol a tagok a szervezet tanítását különféle rituálékon keresztül tanulták meg, melyekben a kőművesmesterek öltözékét és szerszámait használták fel szimbólumokként.

A Magyarországi Szimbolikus Nagypáholy 1990-ben leírt irányelvei szerint kettős tevékenysége van e szervezetnek: a tisztaság templomának építése az emberben, továbbá az a törekvés, mely egy harmonikusabb világ létrehozására irányul. Kizárólag az egyetemes értékeket tartja szem előtt. Elutasítja a dogmatizmust, a politizálást a tagok között. Elismeri a Legfelsőbb Lény létezését, s őt a Világ Nagy Építőmesterének nevezi. 

Ennek a három kontinenset - Európát, Ázsiát és Amerikát - átfogó szervezetnek a tagjait  minden korban egyfajta közösen elfogadott eszmerendszer (de nem vallás) gyűjtötte egybe. Központi gondolata a testvériség, a szeretet hirdetése, kiterjesztése nemcsak elméleti síkon, de a gyakorlat, a mindennapi élet színterén is.

Emblémájuk közepén (mint alább látható) emiatt virított a G betű, ami azt jelentette, hogy maga a testvériség glóriaként, dicsfényként ragyog az emberiség feje fölött. Tevékenységükbe ezért szervesen beleillett a karitatív szemlélet, a jótékonykodás gyakorlata. Így már a középkorban is ingyenes kenyér, tej, ruhaosztásokat és kölcsönkönyvtárakat szerveztek. Az egyesületek  szervezeti felépítése, szertartásrendje, szimbólumai, eszközei,  felvételi szabályai alapjában véve nem, de egyes részleteiben szinte évszázadonként változtak. S a 18. századig mindenütt titkosan működtek. 


A történelmi fejlődéshez, a tudomány, a technika változásaihoz, lehetőségeihez igazodva az egyes szervezetek országonként, társadalmi rétegekként más-más színekkel gazdagodtak, mind formai mind pedig tartalmi tekintetben. Az azonban a történelem során beigazolódott, hogy általában a diktátorok nem szeretik a szabadkőművesség eszméit. Általában! Mert ennek a szeretetre, erkölcsi tökéletesedésre s az emberi testvériség elvére alapított titkos társaságnak pl, Napoleon nem volt tagja, viszont pénzügyminisztere Fouché, külügyminisztere Talleyrand, s egyik marsallja, Murat viszont igen. 

A 18. században Mária Terézia (férjével, I. Ferenccel és fiával, II. Józseffel ellentétben) nem rajongott a szabadkőműves eszmékért, de eltűrte a bécsi páholyok működését. A 20. században Hitler viszont tűzzel-vassal irtotta, sőt "zsidó-szabadkűműves összeesküvők" ellen komplett ideológiai rendszer kidolgozására adott utasítást 

 

 

 

A  SZABADKŐMŰVESSÉG  GYÖKEREI, TÖRTÉNETE

 

 

A szabadkőművesség eredetét, "megszületésének" helyszínét  egyesek az ókori Egyiptomba teszik. Ez az oka, hogy a Varázsfuvola egyes jelenetei egyiptomi díszletek között játszódnak, s a szabadkőműves címerben piramisokat idéző építmények is szerepelnek. A piramis alakja tovább élt pl. a szabadkőművesek címerében, ahol legtöbbször egy háromszögből kinéző szem, vagy egy háromszöget átfogó körző szerepel. Valószínű,  hogy a hármas számszimbólum (mely az operában is több helyen felbukkan, mint később utalni fogok rá) ide vezethető vissza. 

E hagyományokat, szimbólumokat egyes rendezések - melyek színpadra állítják a művet - alig, vagy kevésbé veszik figyelembe, így  az effajta előadásoknak nincs, vagy csak csekély a szabadkőműves jellege. Vannak előadások, melyek úgy állítják színre a Varázsfuvolát, mintha Mozartra és zenéjére semmilyen hatást nem gyakoroltak volna  a szabadkőműves páholyban eltöltött esték, az ott szerzett élmények, nézetek és benyomások. (Pedig hát nagyon is mély hatással voltak személyiségére és főként ekkor és ezután komponált műveire.) 


Más előadások -  szerintem nagyon helyesen, stílusosan és hitelesen - kidomborítják, hangsúlyozzák a szövegkönyvben, dialógusokban, párbeszédekben, valamint az áriákban, zenekari részletekben és kórusokban(!) benne lévő szabadkőműves szimbólumokat, amik bizony jócskán előfordulnak. Mind a zenében, mind az énekszámokban, mind pedig  a szövegben. De felbukkannak a műben az ókori görög kultúra szimbólumai, egyes motívumai is az egyiptomiak mellett. 

Amik már a kezdet kezdetén bekerültek a szabadkőműves eszmerendszerbe, s a későbbiekben is  annak meghatározó jegyei maradtak, szerves részeivé váltak. (A fenti képen egyfajta "zanzásított" ábrázolását láthatjuk az alapvető szabadkőműves szimbólumoknak: megfigyelhetjük pl. a hármas szám, a timpanon, a háromszög, a trialítás, az égitestek, az univerzum, a diadalív, a templom, mint szent, szakrális színhely, a szimmetria, a fénysugár jelenlétét, és így tovább.) Persze maga a szabadkőművesség is  - mint minden más eszme-, vagy hitrendszer - a történelem során egyes elemeiben, páholyokban felhasznált, szertartásokon alkalmazott eszközeiben módosult, változott. 

Voltak jelképei, eszközei amik végleg eltűntek, mások új elemként megjelentek, de ezek a legrégebbi, ókori jellegzetességek megmaradtak, hagyományosan tovább éltek a változó elemek mellett. Így természetesen jelen voltak, érvényesültek a Mozart-korabeli szabadkőműves páholyokban, szerepet játszottak azok működésében, tevékenységében a 18. században is. S mivel előszeretettel viseltetett irántuk maga a német komponista - így természetesen szervesen beépítette azokat a Varázsfuvola című daljátékába.

Ennek ellenére  láttam már az opera (daljáték) olyan színre állítását is, ahol pl. nemhogy egyiptomi, vagy hellén de semmilyen díszlet sem volt. Csupán a háttérben lézerfények és vetített képek villogtak. Holott a mű több jelenete igenis tartalmazza mind  az egyiptomi, mind a görög kultúra elemeit, motívumait, többször csak jelzésszerű utalásokkal, de világosan.  Például: Monostatos a szolgákkal Paminát  a főpap várának egyiptomi szobájába vezeti, ahol megbilincseli és egy ideig fogva tartja őt. 

Ozirisz isten és felesége, Ízisz istennő emlegetése, szerepe, jelentősége és hangsúlyozása is teljesen egyértelmű, hiszen a szövegben és áriákban is előfordul. Ők a régi görög hermetikus hagyományok misztériumának folytatói, őrzői. (Hermész mitológiai alakról kapta nevét ez az irányzat, aki a bölcsességét szimbólumokban rejtette el. (Elrejtette, azaz "hermetikusan" lezárta, bezárta. Innen maradt fenn a lezárás, elrejtés ma is sokszor emlegetett hermetikus mellékneve.) 

Sarastro főpap áldásosztó énekét - a  szerelmesek próbákra bocsájtásának nyitányaként - a bölcsesség templomának kapujában énekli el. (Amikor a próbákat sikerrel kiállták - ugyanide térnek vissza együtt, kéz a kézben.) Majd később az értelem templomának boltívei alatt  zengi el himnikus szárnyalással az "Itt megtisztul a lélek, e csarnok mélye szent" - kezdetű áriáját. A harmadik templom - a természet temploma - pedig ugyancsak az ókori egyiptomi és görög hagyományokat testesíti meg: mindkét kultúrának ugyanis szerves részét képezte a természetimádat, az állatok, a növények, a vizek, a fák és virágok tisztelete és szeretete. 

Ezért is van fontos szerepe az operában az erdőnek, a susogó fáknak, a fuvolahangtól megszelidülő vadállatoknak, a rózsáknak ("Már int a hajnal rózsaujja" - énekli a három fiúcska; Pamina egy rózsalugasban tér magához; "Amerre égi útjuk elmegy / Nyíljanak égi rózsakelyhek." - énekli a főpap,  stb.) S a természet maga  - átvitt értelemben - még ott is megjelenik, hogy Mozart a két egymáshoz illő szerelmest, Paminát és Taminót a természet  két egyszerű, ártatlan gyermekeként ábrázolja, akik leginkább itt, a szabad természetben a legboldogabbak.


Az ókori kőművesek hermetikus (zárt) szövetségbe tömörültek, s Dionüszosz munkásainak nevezték magukat. Bölcs Salamon templomának építői, őrzői, aztán a Jézus korában működő eszénusok, a druidák (papok) továbbá az alkimisták, a középkori rózsakeresztesek, majd az angol tudománypártoló akadémia - akik magukat a "Fény társulata" néven emlegették - szintén a szabadkőműves eszmék letéteményesei voltak. 

A  franciák között Marat, Robespierre és ellenfelük XVI. Lajos is szabadkőművesek voltak, ám ez sem mentette meg őket a lefejezéstől. Kit előbb, kit később ítéltek halálra és végeztek ki a vérpadon- aminek azonban már semmi köze nem volt az általuk vallott eszméhez, a politikához azonban annál több. 

S folytathatjuk a sort: Nagy Frigyes,  Georg Washington, Rooesevelt elnök, Gandhi és sokan mások ugyancsak a kőműves legendáriumhoz tartoztak. Vitték tovább - persze sokféle változatban, sokszor teljesen ellentétes törekvésekkel a szabadkőműves hagyományokat. Abban azonban azonosak voltak, hogy a polgári átalakulás végrehajtóiként működtek saját országukban, de akadtak köztük, akik kedvelték a feudalizmus szertartásait is. 

Hazánkban a hivatalos vagy vezető körök folyamatosan üldözték ezt az eszmét és a velük szimpatizálókat is. A jobboldali erők pl. az 1918/19-es forradalmakért, a trianoni békéért a zsidókat és a szabadkőműveseket tették felelőssé! Ma már senki nem üldözi (bár van aki ellenzi) e szervezeteket. Bárki akár e-mail-en is jelentkezhet tagnak, nem titkosak, de nincs is különösebb hatalmuk. Akkor meg miért, mitől van évszázadok óta ilyen vonzerejük? - kérdezhetjük joggal. 

A Metropolita.hu honlapján egyenesen "a sátán doktrinájának" nevezi a szabadkőműves eszmerendszert, mert Isten helyett az embert jelöli meg a világ irányítójának. Ez természetesen egyházi álláspont, a katolikusok soha nem fogadták el, sőt egyes korszakokban egyenesen üldözték ezt a szervezetet, s ma is úgy gondolják, hogy ennek tagjai egyfajta új Messiás szerepében tetszelegnek. 

Veszélyességük abban áll - állítják - hogy olyan valakinek képzelik magukat, akik az emberek feletti politikai, gazdasági, szellemi és gazdasági hatalom átvételére hivatottak. E sorok olvasójára bízom, hogy ezt a véleményt mennyiben tartja ő maga túlzónak, s mennyiben nem. (S hogy magam hogy vélekedem erről? Szimpatizálok ezzel a felfogással vagy elutasítom? Erre úgy gondolom választ adhat maga ez az egész tanulmány, s talán már az is, hogy felvettem a Szimfonia Blog témái közé.)  

   

Bizonyos előkelő jelleget kölcsönzött már a 16. századtól e szervezetek elnevezése a páholy (loge) is. A tekintélyt parancsoló titulus a széles társadalom számára azt üzente, hogy ide csakis a rangos, értékes, elismert személyiségek, köztiszteletben álló személyiségek nyerhetnek felvételt. Úgy, mint a színházban, ahol az úri osztály képviselői, a szellemi vagy származás szerinti elit tagjai foglaltak helyet a páholyokban, hiszen ezt a hivalkodó, fennkölt és drága ülőhelyet minden korban csakis ők voltak képesek, és ők is akarták megfizetni. 

Bár nem találunk olyan kitételt a szabályzatban, mintha a szegényebb rétegekhez tartozók ki lettek volna onnan zárva. Ám a mai szóval "felvételi vizsga" a próbatétel, a beavatási szertartás eleve megnehezítette bejutásukat. (Tehát indirekt módon tulajdonképpen ki voltak onnan zárva a szegényebb, műveletlenebb, kevesebb tudással bíró néprétegek.) 

Maga a vizsga s az egész beavatási szertartás ugyanis tartalmazott olyan elemeket, amiknek végrehajtása megkövetelte a magas szintű tudást birtokló, gondolkodó főt. Feltételezte az intelligencia jelenlétét, annak bizonyos fokát ahhoz, hogy eme próbafeladatokkal az oda jelentkező egyáltalán meg tudjon birkózni, nemhogy még maximálisan teljesíteni is tudja azt. 

Tehát bárki nem kerülhetett be, mert a próbák már egy bizonyos szűrőt jelentettek. Ez a fajta szűrő már a válogatás előtt is "működött": sokakat távol tartott a jelentkezéstől annak tudata, hogy a beavatáskor bizonyos (és nem is könnyű) szellemi és fizikai feladatok hibátlan végrehajtásában kell majd ott derekasan helyt állni, megfelelni.

De miféle feladatokat is tartalmazott ez a - maguk alkotmánya szerint - vakbuzgóság, babona ellen küzdő, magukat testvéreknek nevező, haladást, békét, szegények pártfogását, jótékonykodást előmozdító szervezet páholyainak beavatási szertartása, ún. "felvételi vizsgája?" Kezdődött azzal, hogy a jelentkezőt lakásán felkereste három (!) szabadkőműves testvér, akik érdeklődtek tőle, kutakodtak életmódja, gondolkodása, szemlélete, felfogása, műveltsége, tudása stb. felől. Milyen életmódot folytat, hogyan teljesíti önmaga, családja és a társadalom iránti kötelességeit. (Vagyis olyan volt ez, mint egy mai közvélemény kutatás kérdőívvel...) 

A jelentkező megadott válaszairól beszámoltak a páholy vezető testületének. Ezután fekete és fehér golyókkal szavazást tartottak, hogy behívják-e a jelöltet, avagy elutasítsák. Ha a szavazás a jelentkezőre nézve kedvező volt, azaz a többség szimpatizált vele -  akkor személyesen behívták. Egy teremben kis ideig magára hagyták ott a csendben elmélkedni, majd bekötött szemmel a páholy tagjai elé vezették, ahol ismét egy kérdéssort intéztek hozzá. 

Ezután kézfeltartással közös szavazásra került sor: érdemes-e a jelentkező a különböző fizikai próbatételek végrehajtására? És ha szavazattöbbség született - végigvezették őt a különböző próbákon. Ezeknek maradéktalan, hibátlan megoldásával felvételt nyerhetett, és így bekerülhetett a páholytagok közé.

 

 

A  SZABADKŐMŰVES  ESZMÉK  HATÁSA  MOZARTRA ÉS  MŰVÉSZETÉRE

 

Mint említettem: Mozart is páholytag volt, s így természetesen a szabadkőműves eszmék, élmények, jelképek, a páholyban tapasztalt benyomások, találkozások nyomot hagytak mind egyéniségében, mind pedig alkotóművészetében, zenéjében  is. Utolsó hat évéből 17 olyan művét ismerjük, melyeket kifejezetten eme eszmék dicsőítésére írt. Illetve voltak olyan alkotásai is ezek között, amiket a páholy bizonyos eseményeire nyújtott be, mint alkalmi kompozíciót (pl. gyászzenét két  főmester - Esterházy Ferenc gróf és Strelitz herceg halálára 1785-ben.) S nem utolsósorban vannak olyan alkotásai is, ahol tetten érhetők, kimutathatók és elemezhetők bizonyos szabadkőműves motívumok, jelképek. 

A legtöbb efféle elemet, motívumot, szimbólumot tartalmazza utolsó operája - helyesebben daljátéka, mert eredeti műfaji meghatározásában singspiel ez az alkotás. Ahol prózai és énekelt szövegek egyaránt előfordulnak - szemben az operával, ahol mindent úgy énekelnek ki. A Varázsfuvola (Die Zauberflőte.) címet viselő dalműnek a német nyelvű szövegét a színész-költő, jóbarát és páholytárs: Emmanuel Schikaneder  írta.

 

És nem véletlen, hogy ezt hazánkban legelsőként - hiszen hozzá állt talán legközelebb - 1803-ban Csokonai Vitéz Mihály fordította le magyarra "Boszorkánysíp" majd "Varázssíp" címmel. A variációkból látszik, hogy egyre közelebb került a fordítás során a mára már általánosan elfogadott, közismert, Fischer Sándor által már telibe talált címhez, amivel a mű napjainkban mindig színpadra kerül. És mindig méltán nagy sikerrel. 

 

KI  HOGY  ÉRTELMEZI  EZEKNEK A  SZABADKŐMŰVES  JELKÉPEKNEK A MOZARTI  MEGFOGALMAZÁSÁT? 

 

 

Ahány rendezés, annyi értelmezés jellemzi ezeket az újabb és újabb bemutatókat - mint már arra utaltunk. A teljesen civil, öltönyös-nyakkendős, miniszoknyás, vállpántos- katonai egyenruhás, drindliruhás, gyerek-, vagy bohócjelmezes öltözékektől kezdve már mindenféle ruhát felölthettek a mű szereplői az idő során. Az elektronikus effektusokon, a madarak vagy rakéták röptetésén át az eredeti szöveg által diktált hagyományos kellékekig, eszközökig már mindenféle egyéni, rendezői értelmezésnek megfelelő díszlet, jelmez és technika előfordult az elmúlt több, mint 200 év alatt. 


Még olyan rendező is akadt (pl.Johannes Schaaf) aki az operabeli sarastroi birodalmat afrikai törzsi környezetbe, egy erdőszélre helyezte. Ez volt ama bizonyos - Solti György vezényelte - 1991-es salzburgi előadás, ahol a szereplők egy-egy közjáték erejéig magát a karmestert és a zenekari tagokat is bevonták a színpadi játékba. Megjegyzem: Solti is az évtizedek során bizonyára átértékelte e műről vallott nézeteit, hiszen többször is lemezre vette a dalművet, s mindig újabb színekkel gazdagítva, módosítva művészi koncepcióján. 

A Klempereré mellett az ő egyik általa vezényelt 1969-es felvételét is sikerült megszereznem, ahol - a majd harminc évvel későbbihez képest - még teljesen más  felfogásban adják elő nagyszerű hangokkal, kórusszámokkal a művet. S bár csodálatosan hangzik a kissé korábbi Klemperer-felvétel is - én mégis a Soltié mellett teszem le a garast, mert itt hallottam eddig a legjobb hangilag megformált Éj királynőjét a holland születésű Cristina Deutekom előadásában, melyben félelmetes erővel, kifogástalanul csengő, sőt zengő magas hangokkal szólaltatja meg a bosszút esküdő anyatigrist. 

A legtöbb értelmezés, rendezői felfogás (illetve hang-, és videofelvétel) - hála Istennek - teljesen érintetlenül hagyta eddig az eredeti kottaképet. Nem húzott az áriákból, közzenékből, de a prózai narrációkból és dialógusokból sem, amik  szervesen beletartoznak az eredeti dalműbe (daljátékba.) S éppen ezek különböztetik meg a "színtiszta operától", amelyben a szereplők kizárólag énekhanggal és színészi játékkal közölnek és fejeznek ki mindent, ami szerepükből kitelik.

De hát a rendezői, koreográfiai megoldások különböznek más esetekben is, más színpadi művek előadásán is. Ami önmagában véve nem lenne baj, ha a rendező és a karmester meg tudják győzni a hallgatóságot, meg tudják kellően indokolni elképzeléseik helyességét. Azaz: ott érezzük azt a szándékot, hogy a látványt, a mozgást, a technikát, a színészi játékot, éneklést, zenét stb. mind-mind annak szolgálatába állítják, hogy egyre mélyebbre hatoljanak a mű lényegének, eszmei mondanivalójának, zenéjének a megértésébe. Hogy ne öncélúan, a minden áron újat, meghökkentőt felmutatni akarva alkalmazzák mindezeket. A különböző egyéni megoldások, értelmezések előfordulnak nemcsak a Varázsfuvola, de más egyéb operák esetében is. 

Láttam már pl. Wágner-operát teljesen díszlet nélkül lemenni. Vagy láttam és hallottam a Traviáta című Verdi-dalművet (Netrebkoval) végig a pódiumra állított dobogóval és középen egy hatalmas, színpad közepére felfektetett óralappal, melyen a hatalmas mutatók folyamatosan mozognak a végkifejletig, amikor aztán végleg összezárultak. Ennek ellenére - a díszletek és jelmezek nélkül is - zenei-énekes szempontból, "csupán" Verdi zenéjére támaszkodva, s  a színészi játékot is figyelembe véve nagy élményt tudott szerezni. 

Meg tudott győzni arról a rendezői felfogásról, mely azt hivatott hangsúlyozni, hogy az idő itt különösen kérlelhetetlenül száguld előre - elhozva a főhősnő számára elkerülhetetlen, tragikus végkifejletet.  Itt, ebben az esetben az előadás zenei, énekesi, színészi teljesítményei nem váltak külön  a rendezői elképzelésektől, azt együtt, közösen, egymást segítve, karöltve szolgálták, szervesen illeszkedtek az előadás egészébe, s így meggyőző, művészi erővel hatottak.      

A Varázsfuvola számtalan hazai és külföldi előadásai (melyeket a MEZZO tv programjában is láthatunk és hallhatunk) a legkülönbözőbb rendezői elképzeléseket realizálják a színpadon. Nekem legjobban azok tetszenek, melyek a szabadkőműves szimbólumokat hangsúlyozzák, hiszen a szöveg és a zene ezt kívánja meg. Ez felel meg Mozart és persze az opera szellemiségének is. 

Nehezen tud meggyőzni az olyan előadás, ahol ezek teljesen hiányoznak, mintha nem is Mozart, hanem valaki más írta volna az operát. Merthogy a Szöktetés, vagy a Figaro házassága nem tartalmaz ilyen elemeket - azt még aláírom. Ám azt semmiképpen sem, hogy a Varázsfuvolában nincsenek szabadkőműves jelképek, motívumok, vagy utalások. 

Visszatérve a Varázsfuvola librettójára - hadd folytassam a fordítás problematikáját. Hogy igazoljuk azt, hogy a Mozart korában, a mű megírásának idejében, a 18. század végén még ízlésesnek és stílusosnak számító műfordítás a 20. században már bizony csiszolásra szorult - itt van például Tamino képáriája. Vitéz Mihálynál ez áll a tenorária szövegében: 

"Ez a kép oly bájoló szépség/ Milyent egy szem se látott még./Érzem, tőled mennyei kép/ Szívem újult mozgásba lép."  S hogy éneklik ezt ma a Fischer-féle fordításban? 
 "Mily bűvös látomás e kép, / Mit emberszem nem látott még./ Úgy érzem, úgy érzem, hogy e drága kép / A lelkem mélyén lánggal ég." 

Avagy Sarastro (görögből: aranycsillag) áldásosztó, himnikus áriájának szövege ugyanebben a két összevetésben: 

"Ó, Ízisz és Ozirisz végtére /Nyerjen bölcs lelket ez ifjú pár/ Erősítsd bujdosók vezére/Hogy ne rontsa őket semmi kár/S hadd lássa hasznát próbájának." 
 S íme a ma használatos, színpadon énekelt fordítás: 
 "Ozírisz, Izisz, itt e párnak/ Ó égi lelket adjatok/ Ti álltok őrt a vándor útján/ Mellettük is Ti álljatok!" 

Azt hiszem, egyet érthetünk abban, hogy sokkal szabatosabb, tisztább, világosabb, áttekinthetőbb és logikusabb ez a nyelvészi fordítás. De Csokonai nem hibáztatható semmiért, hiszen saját költői stílusa és kora nyelvi, ízlésbeli igényei szerint alkotott akkor. Ha ma, ebben a században élne, bizonyára más szavakkal és fordulatokkal fogalmazta, költötte volna meg mind a szerelmes sóvárgás szenvedélyes érzelmeit, mind a papi áldásosztás fenségét, mint akkor, az ún. "rokokó" korszakban.    

Egyébként ajánlom meghallgatásra a Youtub-ról az ugyancsak szabadkőműves Székely Mihály kiváló magyar basszista felvételét, amelyen Sarastro eme áldásosztó áriáját énekli - zseniálisan. Alábbi képünk éppen őt ábrázolja a jóságos főpap szerepében. 


Mellesleg büszkén kihúzhatjuk magunkat, mert ahogy a pápai származású, clevelandi Lux András zenetörténész dolgozatában azt meggyőzően kifejtette: a főpap alakját Mozart  egyik tudós barátjáról, a selmeci Bányatisztképző Főiskola kémia tanáráról mintázta. Aki a császári pénzverdék igazgatójaként, a bécsi udvari kémialaboratórium vezetőjeként működött a 18. század utolsó évtizedeiben. 

S ez az ember nem más volt, mint a gyulafehérvári születésű Born Ignác. Ezt dolgozatot, tanulmányt - amelyet lelkiismeretes kutatómunka alapozott meg -  több tekintetben is meggyőzőnek tartották az Egyesült Államok zenetörténészei. S így aztán az abban leírt gondolatok, következtetések alapján, annak értelmezése szerint állították színpadra az operát 1985-ben Clevelandben Cristoph von Dohnányi  ( a magyar Dohnányi Ernő zeneszerző-pedagógus és előadóművész unokája) vezényletével.

A színpadi megoldások egyik legmeglepőbb mozzanata ezen az előadáson, ebben a rendezői koncepcióban az volt, amikor az Éj királynője nem az égből - a színpad magasából, a zsinórpadlásról - ereszkedett le a díszletek közé a pódiumra (ahogyan az sokáig szokás volt a színpadi megjelenítésnél) hanem éppen ellenkezőleg: alulról jött fel, érkezett a színpadi szintre. A mellékelt képen is még a régi "verzió", értelmezés alapján láthatjuk egy 1815-ös Varázsfuvola előadásáról készült korabeli festményen. 

S utána még nagyon sokáig tartotta magát ez a rendezői felfogás és megoldás. Mindenki az Éj királynőjét a mennyei magasságban képzelte el, holott a szövegben semmi nem utalt arra, hogy ő valójában ott lakik, hiszen sem Isten ő, sem pedig angyal.  Sőt, külső és belső tulajdonságaiban éppen, hogy az ellenkezője ennek! 

S az is csak belemagyarázás, hogy az irtó magas koloratúrszoprán hangjai éppen azt jelzik, hogy "milyen magasan lakik", illetve milyen magasságból jön. A magas hangokat egyrészt szoprán hangfekvésének tulajdoníthatjuk. De azt, hogy ennyire, már-már kiénekelhetetlenül magas - azt azzal magyarázhatnánk, (ha nagyon akarnánk) hogy Mozart a szélsőséges személyiséget szélsőséges hangokkal kívánta akusztikailag megjeleníteni. 

A velejéig gonosz, ármánykodó, egyeduralomra törő, sötét személyiség hangjai a végső határokig kell, hogy kitolódjanak, hiszen ő maga is elmegy a végső határokig. A sötét lélek megnevezésére szolgál - szerintem - az Éj királynője elnevezés is. (Tehát éj, és nem a fellegek királynője.) A sejtelmes, mindent rejtő, mindent elfedő, homályba borító éjszaka a neki legmegfelelőbb közeg.

Sötét lelkületének, gyűlöletének, bűnös gondolatainak, butaságának legideálisabb élet-, és mozgástere ez - ahol a hold és a csillagok takarják gyalázatos gondolatait és cselekedeteit. Teljes ellentétben Sarastro mozgásterével, amelyben a fénylő Napnak, a világosságnak van szerepe és jelentősége. S ahol az értelem, a szeretet és az őszinteség érvényesül és uralkodik.  Neve is a legfőbb, legnagyobb csillagra, a Napra utal, hisz szó szerint "aranycsillagot" jelent.

Az imént említett Dohnányi-féle karmesteri, illetve rendezői koncepció szerint tehát - az addigi hagyományoktól eltérően: az Éj nagyasszonya a zenekari árokból emelkedett fel egy felvonó segítségével. Jelezvén azt, hogy ő képviseli itt az ősanyát, a Földanyát, a bányát, amiből jó és rossz egyaránt a felszínre törhet. (jelen esetben éppen a rossz, a káros, a gonosz.) Aranyflitteres ruháján csakúgy csillogott a sok drágakő a lézersugarak fényében. 

A 21 évvel későbbi,  2006-os Riccardo Muti dirigálta salzburgi előadás - amely inkább a játékos és meseszerű elemeket, mint a szabadkőműves jelképeket hangsúlyozta - ugyanezzel a koncepcióval állt elő. A királynő szintén a mélyből, a színpad közepéből bukkant elő nagy füst-, és párafelhők közül kiemelkedve.  Lám, így változott a rendezői felfogás, az értelmezés e mű tekintetében is az idővel. S bizonyára másképp fogják előadni - mint ma - majd 150-200 év múlva az akkori érdeklődő közönségnek...

A jelképek, misztikus elemek különféle értelmezéseiről álljon itt egy megállapítás Klaus G.Ray neves zeneesztétától: "A Varázsfuvolában semmi sincs, ami véletlen. Minden szimbolikus benne, vagy legalábbis célzatos."

Eme megállapítással teljesen egyet értve kíséreltem meg magam is kigyűjteni, felsorolni és elemezni ezeket a célzatosan alkalmazott jelképeket, motívumokat, amiket a fentekben már el is kezdtem sorolni, elemezni, magyarázni és indokolni. S most az alábbiakban folytatnám ezt a gondolatsort: 

 

 

Természetesen célzatos már maga a cím is, amit persze nem a komponista "talált ki", hanem az a szövegírótól, Schikanedertől származik. Mozart "csak" megerősítette, hangsúlyossá tette zenéjével ezt is, és a szövegkönyvben található számos jelképes utalást is. Azokat, melyek részben a művészet, a zene fenséges, embert formáló, átalakító, állatot megszelidítő hatalmára, részben pedig a szabadkőműves szimbólumokra vonatkoznak. 

 

Végül is a zene varázslata, a fuvola bűvös ereje járul hozzá ahhoz, hogy a szerelmesek egymásra találjanak már a mű kezdetén. Majd később ez hozza össze az egymástól távol kerülő szerelmeseket ismét. Ennek fenséges hatalma, energiája kíséri, mintegy őrző-védő szolgálatként követi végig őket próbákkal megtűzdelt, gyötrelmekkel  kikövezett útjukon. Majd végül  ennek társaságában találják meg azt a mennyei harmóniát házastársakként is, melyet Sarastro kért számukra az istenektől már korábban, amikor próbára bocsájtotta őket.  

Ezt az eredeti címet - a Varázsfuvolát - (németül Die Zauberflöte, angolul The Magic Flute) amellyel világszerte játsszák azóta is az operát Csokonai nagyon jó érzékkel és jó időben fordította elsőként magyarra, "Boszorkánysíp"-ra. Ez persze nagyon találó, de az idő során kiderült, hogy akad még ennél is jobb, az alapgondolatot, az eszmei mondanivalót még jobban, tökéletesebben, érzékletesebben kifejező cím. (Mint ahogy az egyes áriák, dalszövegek esetében is változott, módosult az idő során a szöveg, a fordítás - minta azt fentebb említettem.) 

 

Az újabb, megváltoztatott cím - A varázsfuvola - már nem annyira a történet meseszerűségét hangsúlyozza, hanem az emberi szellem, a művészet, a zene erejére, hatalmára, varázslatára utal. Emellett  jobban meg is felel a singspiel (daljáték) műfaji sajátosságainak is. Szemléletesebben érzékelteti  és kiemeli egyrészt az általános emberi értékek, másrészt a művészi értékek fontosságát és hatását, a zene, a hit varázslatra képes hatalmát, annak emberformáló erejét. Tehát pontosabban tükrözi a dalmű szabadkőműves alapgondolatait. 

Az ifjú szerelmespár szertartásos megáldása a főpap kezei által a próbákra bocsájtásuk előtt az egyik tagadhatatlan szabadkőműves motívum. S egyben az opera (daljáték) csúcspontja is szellemi, spirituális és esztétikai értelemben egyaránt. S az ő személyükkel, cselekedeteikkel kapcsolatos a bűvös hármas szám, a trialitás szemléletes megjelenítése a színen, ami több helyen is megfigyelhető.  Már az imént említett templomok esetében is, melyből természetesen három létezik (mint említettem) Sarastro Birodalmában. 

S ugyancsak ott van  a hármas szám triumvirátusa abban is, amikor a mű végén a szerelmesek Sarastro elé járulnak, hogy végre beléphessenek a szépség, a jóság és bölcsesség - mint a szabadkőművesek három vezéreszméje - avatott híveinek sorába. Aztán a szereplők nevének megválasztásában is érvényesül a trialitás elve: a Ta-mi-no, Pa-mi-na és a Sar-ast-ro három szótagos keresztneve az igazi, tiszta emberi értékeket képviseli az operában.

Nem csoda, hogy a Mo-nos-ta-tos név nem három, hanem négy, s az Éj ki-rály-nő-je sem három, még véletlenül sem, hanem öt szótagból áll, mind magyarul, mind pedig németül: Königin der Nacht. Hiszen ők aztán messze nem az értékek hordozóiként jelennek meg a műben.  Ők nem azokat az értékeket, pozitív jellemi tulajdonságokat képviselik (szemben segítőtársaikkal, a "három égi szende gyermekkel" és  Sarastroval) amik a szabadkőműves ideológia középpontjában állnak: a szeretet, a megbocsájtás, a testvériség, a barátság  az önzetlenség, a becsület, a tisztesség lelkük mélyén élő tiszta és örök értékeit. 

 

Ezek az értékek nyernek zenei kifejezést Sarastro áldásosztó áriájában (ld. az interneten is megtalálható kottamellékleten!) Eme szereplők nevében rejlő min szótag (ásványkincs = mélyben rejtőző érték) és a sar (arany) valamint az astro (csillag) ami ezekre az eszmei, erkölcsi értékekre óvó tekintettel, féltő szemmel, felülről vigyáz, s megfelelő irányba tereli és kormányozza őket - mind-mind ezeket az örök értékeket jelzi, már betű szerint is. 

 

Viszont érdekes kérdéseket vet fel bennem: vajon miért nem választottak az alkotók (a szövegíró és a zeneszerző) a másik szerelmespár (Papagena-Papageno) tagjainak is három szótagos nevet? Talán nem sorolták őket, kettejüket ugyanabba a körbe, ugyanazon értékek képviselői közé, mint a többi főhőst, a Tamino-Pamina párost, a három fiút, és Sarastrot? Vajon nem tartották őket is ugyanolyan pozitív figuráknak, velük egyenrangúnak, mint amazokat?

 

Ezt nem hinném. Magam úgy gondolom (de lehet, hogy nincs igazam) hogy a hármas szám, a trialitás kiemelését az ő nevük esetében zenei szempontok írták felül, illetve szorították háttérbe. Mozartnak (talán) fontosabb volt itt a boldog egymásra találás  páros ütemű zenei megformálása. Úgy "gondolhatta", hogy a robusztusabb, népi figurákhoz jobban illik még zeneileg is a páros ütemű zenei megjelenítés. 

 

Ami még ráadásul egyfajta madárhangokat is utánoz (mintha egy boldog gerlepár turbékolna) mint az, hogy itt is három szótagú névvel hangsúlyozza a szabadkőműves értékek jelenlétét. Ami kétségtelen, hogy bennük is megvan (gondoljunk a hitvesi szeretet, a családi béke iránti vágyukra és törekvésükre) Ami mellett ott van persze e nevezett férfiú falánksága, önzése, hiúsága, a nő csélcsapságága és ravaszsága, ami viszont a másik szerelmespár tagjaira (Taminora és Paminára) egyáltalán nem jellemző.

 

Vagy talán az is lehet (?) hogy a komponista úgy gondolta: a madarakra lesben álló, azokat lépesvesszővel elfogó Papageno egész tevékenységéhez, munkája helyszínéhez is sokkal jobban illik  ez a 4 szótagos, hangulatos név. Ami egyszerre játékos, mozgalmas és imitálja a madárcsicsergést is. És ez az, ami jobban felgyújtotta zenei fantáziáját. S ehhez már csak ki kellett találni (talán közösen a szövegíróval) a hozzá  passzoló, a betűvel módosított női nevet: Papage -na.

 

S ami  már előre is jelzi számunkra, hogy ők ketten egymáshoz illenek, s előrevetíti azt is, hogy a jövőben egy pár lesznek. Páros ütemű, táncos lüktetésű neveikre, azok dalba illesztésével aztán lehetett olyan remek duettet megkomponálni, mint ahogy azt tapasztalhatjuk. S amit három szótagos nevekkel nem lehetett volna ily találóan megalkotni. Tehát ők is ugyanolyan pozitív figurák - neveik szerkezete, szótagszáma ellenére - mint a "három szótagos" hősök.

 

E  felsorolt pozitív figurákkal ( a min illetve astro szótöredéket tartalmazó szereplőkkel) teljesen szemben áll egy erősen negatív jellem. Ő nem más, mint az önző, egoista szerecsen, a maga kéjsóvárságával folyamatosan tüntető Monostatos (fenti képen.) Nem véletlenül hívják így. Neve jelentése szó szerint "egymagának való, egyállású, egyállapotú". A "mon" mint tudjuk: egyértelműen egy-et jelent, nem értékre, kincsre, pozitív beállítottságra, erős jellemre, hanem ennek épp az ellenkezőjére: önzőségre, egoizmusra, önfejűségre utal. Sőt az itteni szereplő, e szolgalelkű, betegesen lojális szerecsen esetében egyenesen gonoszságra, ördögi tulajdonságokra. 

 

S hogy miért? Mert ha rajta múlott volna - elpusztította, megölte volna a vidám, mosolygó és boldog szerelmeseket. Azokat, akik már puszta megjelenésükkel, egész lényükkel és boldogságukkal  is zavarták, eszébe juttatták, irritálták, kibírhatatlan magányérzetét, társtalanságát. ("Csak nekem ne lenne párom? / Hisz vér az forr énbennem is! - énekli az egyik jelenetben.) S ezen túl persze - jelleméből adódóan - Sarastro fény-birodalmát is lesöpörni szándékozott minden igyekezetével. Mert azt remélte, hogy ezzel egy csapásra megszünteti  a szabadság hatalmát. (Rosszul számított.)  

   

A szerecsen nevében itt is előforduló mon mellett az igazi értékeket képviselő szereplők nevében ott virít a min szótöredék! Ahogy a sátán mellett az Isten, a rossz mellett a jó, az értéktelen mellett az értékes, az erkölcstelen mellett az erkölcsös - a min ősi időkből származó szótöredéke is ott volt mindig az idők során az igazi, maradandó, tovább élő értékeket képviselők, az azokat őrző személyek, intézmények, fogalmak nevében az egyéb, más nevek mellett. Mindkettő (a mon és a min) már a legrégebbi időktől állandóan felbukkan, jelen van az emberiség történetében, kultúrájában. És szüntelenül vándorol azóta is a mitológiában, művészetekben, a vallásban, a filozófiában, tudományokban stb. 

 

A rosszra, a negatívra, az egyhangúságra utaló mon előtag nem véletlenül jelenik meg a középkori monódia (egy hangból álló ének) vagy az egyeduralomra törekvő monarchia, monopólium elnevezésében, vagy a ma is sajnálatosan előforduló betegségek nevében (pl. mononukleózis, monofóbia.) A mon az emberiség egész történetében az egyhangúság, a tartalmatlanság, az értéktelenség kifejezője - szemben a min-nel, amiről tudjuk, hogy mindig az igazi értékeket képviseli.

 

A min szótöredék megjelenésére említhetném a  Minotaurus, a Minerva, Minosz király virágzó, magasfokú krétai kultúrájának, a  kínai Ming dinasztiának, a Minnesenger, a minaret, a minorítás, a minorita kolostor, a zenében használt, hangnemre vonatkozó minor kifejezés, a miniszter (!) nevei mellett – többek között – az ősrégi Gyűrűk ura történetét, Tolkien regényét is példának. Amelyben – érdekes -  az igazságos, békét fenntartó királyok fehér városát nem másképp hívják, mit Minolitisz-nek. (alábbi képen) 

 

 

 

 

 

 

S az sem véletlen, hogy amikor az igazi emberi, politikai, normális erkölcsi értékeket képviselő királyokat ott egy önző, becsvágyó, bosszúálló uralkodó követi - akkor egyből felborul ez a rend,  a káosz kezd eluralkodni és kitör a háború. Így bukkanhat fel, jelenhet meg a későbbi századokban aztán, így Mozart e tanulmányban elemzett operájában is az ásványkincsre, igazi emberi, kulturális, haladó eszmékre és pozitív erkölcsi értékekre utaló min. Mert mit is énekel az ifjú pár  - akiknek nevében ott van a min szótöredék - szerelmi kettősében e kivételes, mennyei érzés jelentőségét hangsúlyozva? "A kincsünk lesz ez égi láng."

 

 

Természetesen három próbát (némaság, tűzön és vízen átkelés) kell kiállniuk - mint a mesebeli szegénylegénynek. S az erre történő lelki felkészülésben a három fiú (Drei Knaben) segíti őket, angyali ártatlanságú, őrző tekintetükkel folyamatosan nyomon követve cselekedeteiket. S a három fiú persze dalaikban tercetteket ad elő; terc hangközökban mozognak három szólamú, a szereplőket nyugtató, biztató, optimizmust sugárzó énekeik. S nem kétszer, s nem is négyszer vagy ötször, hanem pont háromszor jelennek meg a színen az játék során. Mindig akkor, amikor legnagyobb a veszély, s a leginkább szükség van rájuk. 

 

Ők azok, akik buzdítják a két férfit a kitartásra, helytállásra, ők mentik meg az öngyilkosságtól (fel akarja kötni magát)  az elkeseredett Papagenot is. Aki falánk, iszákos, önző és könnyen kísértésbe eső természetével nem éppen pozitív jellemével tűnik ki. Ő az, aki  nagyon is emberi, esendő, kisebb vétkekre könnyen hajló,  de jámbor és szeretni való, sajnálatra méltó, két lábbal a földön járó népi figura. A családra, szerelemre  vágyó, tűzrőlpattant Papagenával együtt, aki hasonló tulajdonságokkal rendelkezik. S éppen ezért, e miatt találhatnak egymásra.

 

Őket is, meg a másik párt is (Tamino-Pamina) egyaránt segíti, motiválja, ösztönzi és vigasztalja rögös útjaikon a három fiú. Hol külön-külön, a két szerelmespár egyikét vagy másikát, hol pedig együtt az egész párt, ahogyan a cselekmény alakul, bonyolódik a történetben.



 

 

 

A fenti képen éppen azt a jelenetet lájuk, mikor a három fiú (drei Knaben) vigasztalja Paminát, aki már-már az öngyilkosság  gondolatával is foglalkozik. Olyannyira elkeseredett ugyanis attól, hogy rég nem látta kedvesét, s még csak nem is tudja elképzelni, hogy hol, merre jár. A három fiú felvilágosítja a lányt anyja (a királynő) igazi szándékáról és jelleméről. 

 

Meggyőzik őt annak hamis tanácsáról, megszabadítják attól, hogy továbbra is anyjának higgyen, akinek valójában csak a felbujtás, a bosszú áll a szándékában. Igaz, tiszta, szívből jövő érzéseikkel, világos indoklásukkal visszatérítik, visszavezetik hűséges párjához a látszatot félreértő, megsértődött, eddig tőrt szorongató, de most azt eldobó Paminát .

  

                               

A hármas számszimbólum máshol is feltűnik a dalműben: az Éj királynője három udvarhölgyének személyében, akik ugyancsak háromszor bukkannak fel a darab során, három különböző feladatot vállalva magukra, s elvetemültségben, gonoszságban nem maradnak el bosszút, gyilkosságot és rombolást követelő úrnőjüktől. Aztán a három tekintélyt parancsoló főpap alakjában, akik a próbák előtti kérdésekkel akarnak bizonyságot nyerni Tamino igazi jelleméről. 

 

Ez a jelenet imitálja a páholytagok felvételének szertartását, sőt utalás van itt a szabadkőművesek egyik fontos vezéreszméjére, a humanizmus-ra is. Azt kérdezik kételkedve elöljárójuktól, miután a jelölt erényességéről és jóságáról érdeklődtek: "Megállja-e helyét eme akadályokon egy herceg?" Mire Sarastro így válaszol: "Nem, ő több, ő egy ember!"  

S találhatunk még  példát a zenekari részekben is a hármas szám jelenlétére: a nyitány kezdetén  felhangzó, szünettel elválasztott három hatalmas forte akkordtömb egy gigantikus épület erős tartópilléreit varázsolják szemünk elé: mintha Sarastro templomának oszlopcsarnokába engednének számunkra ezzel betekintést és belépést. Hogy aztán hirtelen a csendből előbukkanó cikázó, fürge dallamok bontakozzanak ki, induljanak el és kergessék egymást, olyanok, amik már a természet hangjait, madárcsiripelést és turbékolást utánozzák. 

Mintegy hangzásban is megelőlegezve azt, hogy két helyszínen fog játszódni az opera: kint a szabadban, az erdőben valamint a három templomot (bölcsesség, értelem és természet) magába foglaló épületegyüttesben, a sarastroi birodalomban, annak föld feletti és alatti termeiben, folyosó és pince-labirintusában. Ezek az akkordtömbök szólalnak meg a második felvonás bevezető zenéjében - megelőlegezve a próbákon bátran végigvonulók menetének ünnepélyes fenségét és nagyszerűségét. 

A próbák csarnoka előtti sorakozásnál felharsanó fanfárok pedig háromszor egymás után szólalnak meg hosszabb szünetekkel (mintegy induló-szignálként) azt a hatást keltve, mintha egy széles, nagy kapu szárnyai tárulnának szét és engednének bebocsájtást a próbázóknak.  

     

A trialítás (hármasság elve, az univerzum, s a benne élők egyik szabályozó rendje) mellett a dualítás (kettősség, az ellentétek egységének elve) is ott szerepel a szabadkőművesek alkotmányában és eszköztárában, s ennek színpadi, zenei megfogalmazását is láthatjuk, hallhatjuk a Varázsfuvolában. A már említett fekete-fehér golyós szavazás, az éjszaka-nappal, a tűz-víz, a fény-sötétség ("A feltörő fény legyőzi a sötét, primitív erőket" - énekli a zárókórus) a fehér-fekete szereplők, a pince-ragyogó csarnok kettőssége, a két ellentétes helyszín, a mélység és magasság (hangokban is, mint basszus és koloratúrszoprán) stb. mind-mind ezt jelképezik. 

A férfi-nő egysége, misztériuma két boldog párban is megjelenik a színpadon: az egyik pár rusztikus, csacsogó, játékos hangokon, délnémet-osztrák népdal-motívumokkal megtűzdelve, a másik emelkedettebb, nemesebb hangvétellel adja elő szerelmi kettősét. Emiatt aztán (meg a sok beékelődő prózai szöveg miatt) nevezik pontosan singspiel-nek (daljátéknak) s nem tiszta operának ezt a művet. 

A páros motívum jelenléte mellett az ősi, fallikus szimbólum, a férfi vezérszerepe, a maszkulin teremtőerő is hangsúlyozottá válik. A férfi teremtő erő, mely ősidők óta a síp, a furulya, a fuvola alakjában, egyenes, határozott merev és kemény tartásában ölt formát - itt a fuvola, s egyben a zene csodatévő hatalmában, varázserejében jelenik meg. A tűzön és a vízen történő átkelésben persze, hogy a férfi tartja maga felett és ezzel védi meg a veszedelmektől a nőt és a hangszert, ami az egész opera során bűvös erővel bír; hol a szerecseneket szelidíti meg és táncoltatja, hol a kapcsolattartást könnyíti meg számukra. (Lehet, hogy egy újabb, modern rendezésben már mobiltelefonokat fognak használni, s a fuvolahangot is azzal játsszák be?...)  

Az "egyetlen mindent látó szem" jelképe, mely a szervezet már említett bekötött szemes szertartásában realizálódik, a 2013-as Baden-badeni fesztiválon bemutatott produkcióban (rend: Robert Carsen) oly módon jelenik meg, hogy a szereplőket széles fehér szalaggal bekötött szemmel vezetik az akadályok elé, s csak akkor veszik le róluk a kötést, amikor belépnek a próbák csarnokába. A kötés is a próbákhoz tartozik: saját testükkel is érzékelniük kell a szereplőknek, hogy vakon, csak a mindent látó szem irányításával igenis képesek elmenni a próbákhoz nyíló kapuig. 

 

Annak ellenére, hogy ez az előadás néha túlhangsúlyozta ezeket a jelképeket (még a papok karának félkörös elhelyezkedése is a páholyok vezető testületének ülésrendjét követi) - mégis az eddigi leghitelesebbnek tartom azok között, amiket eddig láttam, mind zenei, mind színpadi megvalósítását tekintve. (Vezényelt Sir Simon Rattle.)  Egyébként voltak már és vannak ma is olyan előadások is, melyek teljesen kihagyják a jelképeket - mintha Mozart soha nem is lett volna szabadkőműves - s csak magára a mesére szorítkoznak, ahol a jó legyőzi a rosszat (pl. Peter Brook rendezése.)    

    

 

S csak még néhány jelképet sorolnék fel, melyeknek többsége valamilyen formában vagy "ürüggyel" előfordul, megjelenik a három (!) hónappal a komponista halála előtt elkészült zeneműben: lépcső, létra, kapu (beavatási szimbólumok) csont, füst, tölgyfa (bajelhárítók) bambusz, fej, sámán (bölcsesség szimbólumai) fa, fáklya, folyó (élet szimb.)  oszlop, kard, lándzsa, trón, piramis, hegy (erő és hatalom szimb.) kereszt, sír, fűzfa (gyász szimb.) és a szakrális szimbólumok: oltár, templom, torony. 

 

Az is lehet, hogy valakiben felmerül a kérdés: nem lehet-e véletlen, hogy ezek az elemek annak idején (1791-ben) bele kerültek az operába, mert éppen a sztori, a mese sajátosságai ezeket a kellékeket, elemeket, jeleneteket követelték meg? Nem lehet-e mindez önkényes belemagyarázás, okoskodás annak alapján, hogy a szabadkőművesség annak idején oly népszerű volt Bécsben, mint a Valóság show-k és a zenei versenyek ma, itt nálunk? 

 

Véletlen? Ennyi, és ennyire következetesen, logikusan és tudatosan felhasznált, feldolgozott, sűrűn halmozott véletlen elem? Véletlen, amikor a zeneszerző, szövegíró s a bemutató egész színtársulata a közönség nagy részével együtt mindenestül szabadkőműves volt? Ez nem lehet véletlen és belemagyarázás! (Egyébként belemagyarázások már akkor is előfordultak: pl. Papagenot Mozarttal, az Éj királynőjét Mária Teréziával, az akkori uralkodó királynővel azonosították, aki tűzzel-vassal üldözte a szabadkőműveseket. Éppen ezért a bemutatón csak pantomim formájában jelenhettek meg a szervezet rítusai a színpadon. 

 

A királynő fia, II.József - akinek a Szöktetés a szerájból című operáról az volt a véleménye, hogy "szép, szép, de túl sok hangjegy van benne" -  sem szimpatizált a szabadkőművesek elveivel. E szervezet megmozdulását figyelemmel kísérte, a bécsi páholyokat összevonta, hogy szigorúbban tudja ellenőrizni működésüket.  (Alábbi képünkön a kép előterében látható anya és fia, József.) 

   

 

Elismerve - és remélem a fentiek alapján igazolva is - a szabadkőműves-jelképek tudatos, és nem véletlen ábrázolását, zárszóként mégis azt mondhatnám: ez a mű lényegesen több, mint eme jelképek bármily színes, érdekes zenei és színpadi illusztrácója. Mozart - hűen családi nevéhez, melybe sajátos örökségeként a komponisták közt egyedülállóan és teljesen véletlenül maga a művészet (art) is beágyazódott - a legmagasabb nívón, a legtisztább művészi szándékkal és választékos ízléssel alkotta meg zenéjét. 

 

 

És ez annak ellenére is sikerült neki, hogy a szöveg sok helyütt meglehetősen lezser, pongyola, itt-ott kidolgozatlan volt. (Ami a mai előadásokból már - a sokszori átfésülések után  persze - nem igen látszik.) Rendkívüli, mennyei harmóniát tükröző muzsikája - még ha nem is a legjobb alkotásai közé is tartozik - feledtetni tudja az igénytelenül összefércelt, kapkodva megírt librettót.  

 

A befejezéshez lassan közeledvén Albert István 1976-ban írt elemző  szavait idézem:  

 

"Ebben az esetben Mozart messze kitágította a szimpla mesekeretet. S mindezt azért, hogy rávilágítson: milyen fájdalmak és örömök, elbúsulások és remények, kétségbeesések és nekibátorodások, démoni indulatok és eszményi érzelmek örökös mélységei és magasságai között visz az ember megpróbáltatásos vándorútja a földi tereken egyáltalán elérhető boldogsághoz. E sokcsillámú zenei világban egymás mellett szól népdal és fenséges kórus, napsugaras olasz ariózó és misztikus fúgába ágyazott szigorú korál, csillogóan bravúros koloratúra és nemesen egyszerű, bensőséges jóságdal - a szerző óhajai szerint. Az egész mű úgy indul, mint egy népszerű varázsjáték, majd fokozatosan megtelik jelképpel, misztikus-orientális szimbolikával, a humánum éteri hangjával." 

 

 

EPILÓGUS

 

A fenti idézet is igazolja Mozart művének mai időszerűségét s a benne levő szabadkőműves eszmék zenei megfogalmazását egyaránt. A Varázsfuvola az emberi szellem és tennivágyás nagyszabású zenei emlékműve marad mindörökre. Ám olyan emlékmű, melyet az egyes korok mindig élővé tudnak varázsolni, saját ízlésüknek, igényeiknek megfelelően megfogalmazni, vagy átfogalmazni. ("Nagy ember írja, törpe túr bele, / Mit kell egy alkotásnak tűrnie." - írja Wystan Hugh Auden versében.) Ám végül is a zseni diadalt arat, mert az igazán nagy remekművek ezt is kibírják és átvészelik. És győzedelmeskednek - a hallgatóság legnagyobb örömére és zenei élvezetére.

 

Felhasznált  forrásmunkák,  irodalom,  könyvek,  tanulmányok:

Film Színház Muzsika (Művészeti hetilap, 1976.ápr.17.) 

Peter  Gammond: OPERA  ( Kossuth k. 1994.)

Mozart: A Varázsfuvola - libretto eredeti nyelven.  (DGG hanglemezkiadás, megj. 1970-ben.  Vez: Karl Böhm.)

A  függőleges szimbólumok  (Internet)

Csokonai Vitéz Mihály minden munkái - Műfordítások (Szépirodalmi K. 1981.)

Grove monográfiák - Stanley Sadie: Mozart (Zeneműkiadó, Bp. 1987.) 

Lux András: Selmecbánya és a Varázsfuvola kapcsolata (Tanulmány a clevelandi Alma Mater c. lapban 1985. Cleveland, Ohio.) 

Horváth Zoltán: A selmeci Akadémia és Wolfgang Amadeus Mozart (BKL Kohászat, 118 (1985.)

Brigitte Hamann: Nichts als Musik im Kopf (Ueberreuter,1990.Wien.)

Hézser Zoltán: Mozart életének krónikája (Zeneműkiadó,Budapest,1978.) 
Tom Kenyon: A dualítás és a hármasság hatalma (Internet)
A szabadkőművesek legféltettebb titka (Interpress Magazin,2002.08.)
A  Magyarországi Szimbolikus Nagypáholy (Galilei Páholy) internetes honlapja     

Dr.Drábik János: Uzsoracivilizáció (2002.)