NYITÁNY
géretemhez híven jelen esszémmel tovább folytatom híres énekesekről írott sorozatomat. A külhoni tenorok (akik természetesen férfiak) után most következzenek a gyönyörű és csengő hangú hölgyek, a szoprán hangfekvésben énekelő külföldi művésznők. (mivel a magyarok e hangfekvésben már sorra kerültek.) De mit is jelent ez a szoprán kifejezés? Maga a szó (soprano) olaszból - ami nem meglepő - magas hangot jelent. S itt kell még megjegyeznem, hogy nemcsak érett nők rendelkeznek szoprán hanggal. Létezett mindig is és ma is létezik ún. gyerekszoprán, mely - mint neve is jelzi - bizonyos ideig, a mutálás elkezdődéséig tart, s csakis addig alkalmas a szoprán magasságú dallamok eléneklésére.
Pl. Haydn és Mozart is kisgyermekkorukban szoprán szólamban énekeltek a kórusban néhány hónapig. Ez a jelenség (a mutálás) a hang átalakulását, mélyebbé válását jelenti (11-16 év között.) S amikor ez befejeződött - akkor rögzül végleg a saját egyéni hang. S onnantól már a prózai, élőbeszédi megszólalásokban is hallható: ki az az ifjú ember, aki basszus, ki az, aki tenor, s ki pedig bariton hangfekvésű lett.
A mutálás során fiúknál akár egy oktávot (8 hangot is) lányoknál viszont kb. fele ennyit mélyülhet a hangfekvés. (Minél hosszabb a hangszalag - annál mélyebb a hang. S a mutálás után annak vastagsága, hossza, keresztmetszete stb. tovább már nem változik semmit. A hang élete végéig azonos marad és jellemző lesz az adott személyiségre. Ezért van az, hogy pl. a szinkronszínészek sajátos, egyéni hangja azonnal felismerhető, még ha azonnal nem is tudjuk mindig beazonosítani, azaz megnevezni, hogy melyik színészhez, illetve színésznőhöz tartozik az a bizonyos hang, ami a filmben megszólal.
Esetleg az átlagosnál gyakoribb élőbeszéd, a sűrű dohányzás, vagy alkoholfogyasztás (különösen a tömény!) módosíthat rajta - mélyítheti vagy rekedtesebbé, megviseltebbé teheti a hangot. Ám annak jellege, színe, tónusa alapjában véve megmarad. Kész csoda, hogy minden embernek más és más a hangja a világon, mert minden ember különbözik a másiktól. Nincs két egyforma betegség, két egyforma arc, két egyforma hang. "S mint fán se nő egyforma-két levél" - úgy két egyforma, azonos hangot sem találunk a világon. Ám a gyermekkori mutálás után maga a hangfekvés (melynek a jellemhez, személyiséghez semmi köze!) az rögzül, s alapjában véve életünk végéig ugyanolyan marad.
Különleges esetekben (mutálási rendellenességek, születési-, és egyéni adottságok, kasztrálás stb.) voltak és vannak felnőtt férfi szopránok (pl. a Csillag születik tv-s versenyben feltűnt Vásári André) és a magas hangfekvésben éneklő kontratenorok is. Akik azonban csakis speciális képzéssel érhetik el azt, hogy művészi színvonalon énekeljenek. E két említett hangfekvés csak nagyon hasonlít egymáshoz, de nem ugyanaz. A kontratenor nemesebb, korhűbb előadásokra képes (pl. a méltán ma népszerű Philippe Jorussky, Andreas Scholl vagy a 18. században a kasztrált Farinelli) a férfi szoprán pedig néhány hanggal még a kontratenoroknál is magasabban tud és képes énekelni
Ami azonban a lényeg: a szoprán hangfekvés a legtöbb országban az érett nők sajátja. Ennek több alfajtája is van hosszú idők óta. Ezek közül legismertebb a koloratúr (azaz: színező, díszítő szoprán) és ennél kissé lejjebb fekszik a mezzo (közép) szoprán hangi tartománya. Az a hölgy, aki még ennél is lentebb énekel - az már az alt hangfekvésben fejti ki énekesi produkcióit, tehát nem tartozik a szopránok közé.
A fenti magyarázatnál a kissé megjelölés semmiképpen sem az alacsonyabb minőségre utal! Nem a képességekben, a hangok szabályszerű és tökéletes kiéneklésében van tehát itt a különbség a koloratúr és a mezzo között, hanem a hang egy sajátos színében, árnyalatában, tónusában. Ami egyértelműen és alapvetően azt jelenti, hogy a mezzoszoprán éneklés a koloratúrnál mélyebb, sötétebb árnyalatban mutatkozik meg, illetve hallható előttünk.
Egy mezzoszoprán énekesnő is alapvetően ki tudja (helyesebben ki tudná) énekelni ugyanazokat a magas hangokat, mint egy koloratúr-szoprán (c' től az a'' - ig, ami úgy 22 hangot jelent) ám néki nem ez a feladata. Tehát az, hogy a csodálatos hangú walesi Kethrine Jenkins mezzoszoprán énekesnőnek van elkönyvelve - az korántsem azt jelenti, hogy nem képes olyan magas hangokat kiadni, mint a koloratúr-szoprán énekesnők. De képes!
A mezzoszopránok hangtartománya "lejjebb csúszik" a koloratúr-szopránokénál, tehát ők több c' alatti hanggal, és kevesebb fentebb lévő, 3 vonalas hanggal énekelnek biztonságosan és esetleg élvezhetően. Kiéneklik ugyan, de nem biztos, hogy minden ott kiénekelt hangjuk zenei hangnak minősül. Amiért azonban nem lehet őket kárhoztatni, ha ugyanakkor, ezzel együtt a saját hangterjedelmükben biztonságosan "mozognak."
Vagyis három dolog irányítja, szabja meg a lényeget, a produkciót, ami a közönség elé kerül. Természetesen az énekesnő tehetsége, felkészültsége az elsőrendű. (ez mindjárt kettő.) Az számít, hogy e kettőt hogyan, miképp használja, hogyan él vele, hogyan használja eszközként művészi kifejezése, az elénekelt tartalom megragadása, megfogalmazása céljából. Ebben a "hogyan"-ban áll a lényeg, amit nagyban megszabnak a művésznő adott anatómiai sajátosságai. (ez a harmadik)
Ez a "hogyan" elárulja, hallhatóvá teszi számunkra: művészi minőséget hoz-e létre énekével az előadó e háromnak a bevetésével, avagy nem. Ha van hozzá még - az előzőkön kívül - a zenében hadra fogható egyénisége, személyisége, ún. kisugárzása, ambíciója, szorgalma, kitartása, testi, és lelki ereje, kreatív szelleme - akkor létrejön a művészi minőség, Mert az előzőkben taglalt hogyan-nak a művészi minősége, erőteljessége és hatása érdekli tulajdonképpen - és joggal - a közönséget.
Pontosan úgy van ez, mint ahogy a művészet egyéb területein is. (Mint ahogy a festő nagysága is elsősorban a hogyan-ban rejlik: az ecsetkezelésben, a festékek egyéni és sajátságos felvitelében, felrakásában mutatkozik meg, s nem abban, hogy konkrétan mit fest. S mint ahogy az írónál, a színésznél is a helyzetek, szituációk megteremtésében, megoldásában, szavainak elrendezésében, érzelmeinek, gondolatainak kifejezésében rejlik a bibi (ahogy mondani szokás.) Az, hogy hogyan s miképp rendezi el mindezeket a művészi hatás megteremtése érdekében.
Egy mezzoszoprán - ha netán saját hangtartománya felett is énekel - nem bírálható amiatt, ha ott, azon a területen esetleg nem minden kiénekelt hangja elfogadható zenei minőségben és élvezhetően szól, illetve hallható. Viszont ha mindezt (még pluszban) teljesíti ugyanolyan minőségben, mint saját hangfekvésében, minden erőszakoltságtól mentesen - az meg egyenesen dicséretes. És mindez fordítva is igaz lehet, mármint ha a koloratúr-énekes a mezzo hangtartományában kóborol, s persze úgy kóborol ott, hogy az a közönségnek is művészi élményt nyújt.
Jenkins is - tündéri hangjával - kiváltja ámulatunkat és dicséretünket, hogy sokszor az eddig bizonyított és elvárható hangfekvése fölé síklik. És azt úgy teszi, ahogy azt fentebb jellemeztem: a lehető legmagasabb színvonalon és élvezhető minőségben. És az is kiválthatja ámulatunkat, ha egy "koloratúr-szopránnak" nyilvántartott énekesnő a sajátjánál lejjebb lévő hangtartományban is élvezhetően, művészi módon képes és tud dalolni, előadni.
Az énekesi teljesítmények értékelésénél, megítélésénél mindenképpen az fő szempont, hogy saját, adott hangtartományában mit művel, ott hogyan énekel valaki. S szükséges és fontos ráadásként: ott még milyen színészi megformálást nyújt énekesi szerepében a színpadon avagy a pódiumon. Technikailag mennyire csiszoltak, mennyire kiforrottak, zeneileg mennyire megformáltak, nemesek, teltek, tiszták a hangjai, amivel megjeleníti, s mimikával, mozgással, fizikai erőn-, és jelenléttel elénk állítja az elénekelt karaktert.
Mert egyáltalán nem mellékes kérdés, hogy ez a fizikai jelenlét, az énekes színpadi működése megfelelő-e, alkalmas-e arra, hogy az adott művet szerzőjének elképzelései szerint, a kottaképhez hűen viszi-e színpadra, vagy csak éppen önmagát népszerűsíti mindezzel. Alkalmas-e arra, hogy egy operai hőst, egy adott szerepet, az éppen adott karaktert milyen hatásos, vagy kevésbé hatásos színészi, előadói eszközökkel formálja meg.
És ha ez teljesen megfelelő és hatásos, megfelel a közönség és az ún. "szakértők", kritikusok magas elvárásainak - az még a CD-felvételről is lejön. S nemcsak az operaelőadásokat rögzítő DVD-korongokról, ahol nemcsak halljuk, de látjuk is, hogy mi módon énekli, játssza el valaki Violettát, Toscát, Azucinát vagy másokat. Még akkor is, ha történetesen nem nyilvános, színpadi szereplést örökített meg a hang- felvétel, hanem egy zárt stúdióban állt mikrofon elé az adott énekes.
Ezek a kritériumok, szempontok képezik az elemzés, az értékelés, a bírálat tárgyát, az énekhang minősítését egy adott művésznő éneklésénél, illetve éneklésében. Mármint annál, aki énekesnőnek tartja magát, és a közönség is izgalommal várja újabb és újabb produkcióit. És ezek képezik számomra is a fő szempontokat hangjuk elemzésénél, megítélésénél, azok sajátosságainak kiemelésénél. S hogy miért éppen az alábbiakat választottam ki a sok remek énekes közül?
Mert számomra eddig ők okozták a legnagyobb élményt énekhangjukkal, előadásukkal. De nyomban rögtön le is kell szögeznem: sok más énekesnő mellett persze, akik nem kerültek bele a három kiválasztottba. Mert a már elhunyt és a ma is élő szopránok felhozatala régen is bőséges volt, és ma is az - vagyis nagyon el vagyunk kényeztetve e tekintetben. Úgyhogy ember nincs, aki minden kiváló énekesnőről, s azoknak akárcsak legsikeresebb produkcióiról egyaránt írni tudna, akár tíz ilyen glossza terjedelmében is.
A HÁROM KIVÁLASZTOTT
E relatíve rövid bevezetés után ismerkedjünk meg az alábbiakban szereplő három külföldi szoprán hangfekvésű énekesnővel, akik a korábbi írásomban taglalt magyar énekesnők után - kedvenceimként - menten következnek. Egyikük a katalán nemzetiségű, barcelonai születésű "csúcstartó" operaénekesnő, MONTSERRAT CABALLÉ (1933-2018) Eredeti nevén: Maria de Montserrat Viviana de Concepcion Caballé i Folc. Aki eddigi tudomásunk szerint a legtovább bírta énekesi hangját megtartani és megőrizni azon a szinten és színvonalon, ahogyan pályáját annak idején megkezdte, és aztán karrierjét folytatta egyre izmosodó, egyre fejlettebb éneklési technikájával és egyre bámulatosabb teljesítményeivel - mintegy 62 (!) éven át megszakítás nélkül.
Másikuk a görög földön született MARIA CALLAS (1923-77) akinek édesapja a „könnyebb megjegyezhetőség” kedvéért adta lányának a Callas nevet - a valóban meglehetősen bonyolult Mária Ána Szófia Kekília helyett. Nevének hosszúságával valamint énekhangjának minőségével vetekszik Caballé-val. Aki nemcsak hangjának, de nevének terjedelmével is egyedülálló az operaéneklés történetében Callassal együtt. A csodálatos szépséggel és hanggal rendelkező görög díva mindössze fele annyi időt, jó harminc évet töltött el - kisebb megszakításokkal - hatalmas terjedelmű hangja fényével, erejével, s meglehetősen vérmes természetével az énekesi pályán.
Mindketten neves operaházak színpadain és a pódiumokon arattak óriási sikereket rajongóik előtt, s ma is kiváltják csodálatunkat fennmaradt hang-, és filmfelvételeik hallatán, illetve láttán. Melyek közt ugyanúgy vannak élő hangverseny-, és operaelőadások, mint stúdiófelvételek is.
ÉLETÜK ÉS ÉLETPÁLYÁJUK DIÓHÉJBAN
CABALLÉ – aki keresztnevét szülővárosa híres búcsújáróhelyéről kapta ( s ezzel vallásos nevelését és érzületeit is egyben jeleztük) gyermekkorának egy részét a spanyol hegyekben töltötte, ahová a családnak az 1930-as években nagy szegénységük miatt kellett felköltözniük. Kislányként már 4 évesen(!) az volt a „hobbija”, hogy az akkori fonográflemezeket hallgatva, azokkal együtt énekelte az operáknak s Bach kantátáinak áriáit.
Hamarosan kívülről fújta pl. a Pillangókisasszonyt, kedvenc operáját. Amikor a konzervatóriumba került, sok rossz élmény érte: társai kigúnyolták rossz, kopott ruhái miatt, félénk volt, s gyenge önbecsülése miatt nehezen illeszkedett be a közösségbe. Mindezek ellenére mégis arany minősítéssel végzett, s elénekelhette Pablo Casals Jászol c oratóriumának szoprán-szólóját.
Ám a nagy kiugrás még 1956-ig (23 éves koráig) váratott magára, amikor hatalmas sikerrel a bázeli Operában elénekelhette Mimit a Bohéméletben. Ezután aztán évtizedekig sikert sikerre halmozva formálta meg a legnagyobb szopránszerepeket Mozart, Donizetti, Verdi, Rossini és mások hősnőit. Repertoárja mintegy 90 operaszerepet (ezzel is csúcstartó) s mintegy 800 dalt ölelt fel. Pályájának tetőpontjaként tartotta számon a Tosca 1974-es előadását, ahol a legmagasabb hangokat egyetlen lélegzetvétellel(!) énekelte ki.
A
z 1990-es
évektől az akkor már túlsúlyos díva csak koncertekre, dalestekre koncentrált.
Az Unesco jószolgálati nagyköveteként is működött, s gondja volt új tehetségek
felkutatására, nevelésére. Ő fedezte fel pl. Carrerast is. 1999-ben az UEFA Bajnokok Ligája döntője előtt Freddy Mercury-val együtt dalolta el a Barcelona c. slágert.
De nagyszerűen működött együtt más műfajok hírességeivel is, többek között Vangelissel, Streisanddal, Sinatrával stb. Hazánkban is többször fellépett, s számos magas kitüntetés, díj után 2012-ben szélütés érte, s az utána következő hat évben már nagyon ritkán vállalt éneklést. Temetésén 2018-ban - megbecsülésüket,elismerésüket, tiszteletüket kifejezve - részt vett Pedro Sanchez miniszterelnök és Zsófia spanyol királyné is.
A görög származású Callas - szülei Amerikába történő elutazása után már az Újvilágban született a két világháború között. A kivándorlással a gyógyszerész apa nagy karriert remélt magának, s jobb sorsot családjának, amire fiúgyermekük korai elvesztése súlyos árnyékot vetett akkoriban. A kislány (fehér szalaggal) művészeteket kultiváló, társaságot kedvelő anyja erős unszolására kezdett ének-, és zongoraleckéket venni s operalemezeket hallgatni már ötévesen, s kamaszkorára már különleges hanggal és nagy zenei műveltséggel rendelkezett.
14 évesen a szülők válása után anyjával visszatért Görögországba, s hamarosan az athéni konzervatórium növendéke lett. Tanárnője Elvira de Hidalgo szopránénekesnő felismerte, hogy Maria hangjában a magas. közép és mély regiszterek közt törés van, amit megfelelő módszerekkel tompítania kell. Egész életében ezen dolgozott, hogy ez sikerüljön, emiatt voltak olyan szerepek, amikkel egyszer sem állt színpadra (pl. a Carmen címszerepének eléneklése, amiről Zeffirelli róla készült filmjében is szó volt.)
Tanárnője az énektechnika mellett nagyszerű színésznőt is nevelt belőle. Ő tanította meg a testbeszéd fontosságára, és a közönséggel való kommunikáció fontosságára is. Így történhetett, hogy - akárcsak Caballé és Netrebko - ő is roppant alkalmas volt az általa elénekelt alakjainak drámai megjelenítésére, az énekelt figurák jellemének, lelkivilágának színpadi megformálására.
Az említett két énekesnővel szemben azonban néki meg kellett küzdenie rövidlátásával is, ami a reflektorfényben nagyban akadályozta őt a biztonságos mozgásban, hiszen szemüveget a színpadon nem viselhetett. Emellett majomszeretettel rajta csüngő anyja túl is táplálta őt, s volt időszak, amikor negyven kilót is le kellett adnia testsúlyából, hogy énekelni, játszani tudjon. Csekély önbizalma sokszor gátolta szerepeire történő felkészülésében és a színpadon, s lényegesen több gyógyszert szedett a szükségesnél és megengedettnél.
Callas az elénekelt szerepek tekintetében másik kettőjüket abban szárnyalta túl, hogy - hozzájuk képest relatíve rövidebb pályafutása alatt - sokkal többször énekelte el ugyanazokat az operákat, mint ők. Pierre-Jean Remy nagyszerű életrajzi könyvében függelékként megtaláljuk azt az elképesztő listát, melyen végigkísérhetjük szerepeit, fellépéseit 1948-tól egészen az 1973-74-es utolsó turnéig, amikor már csak árnyéka volt önmagának.
Ezek szerint Normát ez idő során 89-szer(!) a Traviátában Violettát 60-szor, Lammermoori Luciát 46-szor, Toscát 34, Aidát 33 alkalommal énekelte, játszotta el. Ezeket legtöbbször. S ami érdekes: Gildát a Rigolettoban csak kétszer énekelte el nyilvánosan. A fenti képen egy lemezfelvétele, s azon is persze remek! (Vagyis: nagyon jól tudta: mikor mit vállaljon...) Mindent összeszámolva: Callas pályája során mintegy félezerszer lépett közönség elé a világ legkülönbözőbb operaszínpadain Milánótól Buenos Airesig és Mexicoig.
Természetesen számos lemezfelvétel is készült ezekből - és másokból is - részben legális színpadi-, és ún. kalózfelvételek, továbbá közönség nélküli stúdiófelvételek is a felsorolt operák részleteiből. Még ma is bukkannak fel bizonyos rejtett, vagy kevésbé rejtett hangfelvételek hagyatékokból, hevernek ócskapiacok standjain, amelyek a világ különböző részein kallódtak, vagy jártak kézről kézre a gyűjtők között.
A geológus apa és mérnők anya gyermekeként született NETREBKO - ellentétben Caballéval és Callassal - kislányként nem az operákat hallgatta. Sőt, ha ez szólt a rádióban - el is tekerte arról az állomásról gombot. Az operett- és musical ragadta meg, kedvelte a slágereket, még ABBA-dalokat is énekelt nyilvános szerepléseken. Legfőbb kedvence a Csárdáskirálynő volt, Kálmán Imre operettje. A nagy fordulat 17 évesen érkezett el életében, amikor meghallgatta az operában Verdi Otelloját. E művel való találkozás olyan sokkoló és elementáris hatással volt rá, hogy utána sírva fakadt, s alig tudott megnyugodni. E könnyek "hozták el" számára a nagy elhatározást: mindenáron operaénekesnő lesz!
Természetesen nem hallgathatjuk el meglehetősen negatív és egyben ellentmondásos politikai állásfoglalását sem, amellyel alapvetően különbözik az írásomban említett másik két világhírű szoprán személyiségétől. S hogy miért is? Mert ők világéletükben békepártiak voltak, a hatalmi elittől és a politikától távol tartották magukat. (Hogy Callas dúsgazdag férjet "fogott ki" magának, Caballé pedig egy tenorénekest - akinek szép lányt szült, s aki szintén énekesnő ma már - az az ő magánügyük volt, s ártani nem ártottak véle senkinek...)
S hogy miről is van szó? Röviden: Netrebko soha nem ítélte el, nem kritizálta keményen Putyin orosz elnök személyét, jellemét és szándékait, bár a háborút, mint agressziót ellenezte. Emiatt aztán hazájában, s azon kívül meg is kapta a "Putyin-barát" címkét, amit azóta sem tudott lemosni magáról. Sőt, amikor a new yorki Metropoliten igazgatója arra kérte: határozottan ítélje el egységesen az orosz elnököt, s annak kegyetlen offenzíváját, azt válaszolta egy telefonbeszélgetésük során, hogy "orosz állampolgárként ezt nem tehetem meg."
Tehát a világon senki és semmi sem egyértelműen fehér vagy fekete, hiszen a földi élet nem a mesék színterein zajlik. Jómagam azt tartom - ha ez érdekel valakit - hogy egy előadóművész - akármelyik műfajban is tevékenykedik - alapvetően és lényegében egyetlen dologgal politizáljon: a saját, egyéni szereplésével, saját tehetsége és képessége legjavával a színpadon, illetve pódiumon. A festő ecsetjével, az író tollával, a szobrász alkotásaival foglaljon állást mindenben, és határozott meggyőződéssel.
Azonban voltak, vannak és lesznek történelmi helyzetek, amikor az emberiség további léte, a humánum, az emberi szabadság szent ügye nagy veszélybe kerül! S ilyenkor szükség van arra, hogy a haladás hívei, a béke szószólói - akár művészként, akár más hivatást művelőként - személyes kiállásukkal, nyílt, tömegek előtti fellépésükkel, bátor szókimondásukkal ítéljék el mindazokat, akik agresszorokként, diktátorokként viselkednek, s dölyfösen elnyomást gyakorolnak S ilyenkor korra, nemre és foglalkozásra való tekintet nélkül bárki helyesen teszi, ha hallatja hangját, mert a költő szavaival: "vétkesek közt cinkos, aki néma." Ebben az esetben cselekedete, magatartása nemhogy elítélendő, de az dicséretre és tiszteletre méltó.
Mint ahogy tette ezt annak idején Thomas Mann, Lorca, Nagy László, Faludy György, Hemingway vagy József Attila, Albert Sweitzer vagy Gandhi, Toscanini vagy Rubinstein, Teréz anya vagy II. János Pál pápa. S tette ezt Bartók vagy Kodály saját korukban, 1956-ban Sinkovits Imre, 1945 tavaszán Gobbi Hilda. Vagy napjainkban nagyon helyesen és példamutatóan teszi ezt Rost Andrea operadíva - hogy csak néhányat említsek a sok bátor és mély meggyőződésű író, költő művész, színész, politikus, egyházi személyiség közül. Mert ilyen történelmi szituációkban már nem elég a művészi alkotásokon, művészi produkciókon keresztül üzenni és állást foglalni, muszáj a színpadon kívül is!
Netrebko sajnos ezt elmulasztotta, s enyhén szólva: helytelenül cselekedett. S még rosszabb, ha mindebben az a hátsó gondolat vezérelte őt, hogy az orosz elnök melletti kiállásával művészi karrierje további folytatását kívánta biztosítani, s hazájában is fenntartani. Az emberi erkölcsnek szerény véleményem szerint nem létezhet ún. "hazafias" vetülete, amikor azért állok ki valaki mellett, azért veszek egy vezetőt védelmembe, mert magam is ugyanolyan nemzetiségű vagyok. Ez semmiképpen sem indokolható magatartás, nem magyarázható az azonos állampolgársággal, az azonos nemzetiséggel. Ilyenekkel nem lehet takarózni, pláne akkor, ha egy diktátort veszünk védelmünkbe.
Ez tulajdonképpen nem a haza, a nemzet legfőbb vezetőjének jó értelemben vett védelmezését, támogatását szolgálja; valójában nem az, csak mentegetőzés, amivel egyfajta jellemhibát akar valaki elfedni. Ez egy rosszul értelmezett hazafiság, egyfajta rosszul értelmezett melléállás, rosszul értelmezett szolidarítás, amit nagy valószínűség szerint csakis az érdek diktálhat. Úgyis mondhatjuk: ez egy erősen nacionalista, és nem hazafias cselekedet. Mert miben is különbözik a hazafiság, a hazaszeretet magától a nacionalizmustól? Erre idézhetem Faludy György meglehetősen szókimondó megállapítását: "A hazaszeretet a fiatalemberhez hasonlítható, aki rajongva szereti az édesanyját. A nacionalizmus viszont a kamaszhoz hasonlítható, aki éppen nemi erőszakot ejt mamáján."
Nahát, erről ennyit. Ehhez már magam még mit tehetek hozzá? Talán - hazabeszélve - még csak annyit kérdeznék - elindulva ezen a gondolatfolyamon: egy magyar kormányfő, egy magyar politikai vezető, vagy akár egy magyar miniszter személyét, rossz, helytelen, sőt veszélyes intézkedéseit nem bírálhatja valaki azon az alapon, mert ő maga is magyar ember? Na ne! Erkölcsi norma, tisztesség szerintem egyféle van, s az nem lehet ilyen, meg olyan. Az bizony nem rendszerfüggő, s nem is nemzetfüggő. A mismásolás helyett a bátor szókimondás, véleménynyilvánítás, határozott állásfoglalás ugyanúgy erénye lehet egy angolnak egy afrikainak, egy orosznak, vagy akár egy indiainak. Vagy akár egy magyarnak!
Aki a rossz, önző, kegyetlen, hatalomittas és embertelen vezető személyiség, s annak ugyancsak rossz, önző, kegyetlen, hatalomittas és embertelen intézkedései és tettei mellé áll, azokat nem ítéli el - az egyértelműen erkölcstelennek minősül. Aki pedig azzal szembehelyezkedik, azt elítéli - az csakis erkölcsös, jellemes ember lehet - függetlenül nemtől, nemzeti hovatartozástól, hivatástól, mindentől. Netrebko - bármily csodálatos művésznő - fent taglalt kiállásával, nyíltan vállalt politikai hitvallásával, Putyin személyének védelmezésével nagyban rontotta operaművészi renoméját is. Amit nehezen tud már visszaszerezni, bármennyire is a világ jelenlegi legnagyobb szopránjai közé tartozik. Mert ott a helye, ezt ki kell mondani - a legnagyobb művészek között. Elég meghallgatni a Traviátában - Violettaként!
A HÁROM CSALOGÁNY HANGJA
És most rögtön jöjjön egy kis összehasonlítás e három szoprán hangja, eladásmódja között - egy önkényesen kiválasztott népszerű ária alapján. Ez pedig Verdi Rigoletto című operájának szerelmi áriája, amit Gilda énekel az első felvonásban. Egy megtévesztett, szűzies, szemérmes fiatal leány önvallomása ez, aki életében először találkozik a szerelmi vonzódás érzésével. S talán ezért sem veszi észre, hogy valójában rászedték: nem tudja, ki is rejtőzik az álruha alatt, mert annyira elkábítják a néki szépet tevő férfi (valójában a mantuai herceg) szerelmes szavai, hogy nyomban, egy csapásra beleszeret. Már többször ábrándozott róla, s éjszakákon át mormolgatta a Walter diák nevet, ahogy korábban a férfi nevezte meg magát. S most elénekli, úgymond bevalllja önmagának szerelmi érzéseit. ("Caro nome che il mio cor - kedves név ez a szívemnek...)
Hogyan adja ezt elő Caballé, hogyan Netrebko és hogyan Callas? A legostobább kérdést az tenné fel, aki így fogalmazna: melyik énekli el jobban, melyikük közvetíti hármójuk közül hangilag a leghatásosabban ennek a becsapott leánynak az érzéseit? Mert egyik sem énekli el "jobban", mint a másikuk, hanem másképpen! A hangokat, a hangsúlyokat, az egyes frázisokat, trillákat, hajlításokat és a csodálatos diszítéseket mindegyikük a saját egyéniségének, habitusának, felfogásának megfelelően felépítve, azokból a képzettségének, műveltségének, életfelfogásának, az eddig átélt saját élettapasztalatának, életélményeinek, életérzéseinek belesűrítésével adja elő.
Tulajdonképpen az speciel mindegy, hogy e három említett művésznő közül ki az, aki volt már Gildához hasonló szituációban: a becsapott, vagy félre vezetett szerelmes nő helyzetében. S ki az, aki még soha. Mert alapvetően itt - mint ahogy számtalan más operában is - magát a szerelmi érzést, a fellobbanó vágyat (ami mindig ugyanaz évszázadok óta) kell hangilag megformálnia egy lírai szopránnak. Ha nem volt még Gildához hasonló helyzetben, nem jutott még az átvert, becsapott szerelmes nő állapotába - az nem jelenthet számára problémát, hiszen az operaénekesnőnek egyben színészi vénával is kell bírnia, hogy "eljátssza" és hangilag is közvetítse a megtévesztett nő szerepét.
Mindazonáltal eme ária előadásából nem maradhat ki, hogy ők maguk, a saját magánéletükben eddig - vagy akár a szerep megformálásának idejében - hogyan, s mi módon szembesültek már a szerelmi érzés földön túli erejével. Egy énekesnőnek, aki egyben jó esetben színésznő is - akkor igazán hiteles a színpadi alakítása, s énekesi előadásmódja, ha abban úgy vegyíti a szereplőnek és a saját magánéletének érzéseit, gondolatait, tapasztalatait, úgy állítja elénk a szereplő teljes személyiségét, hogy a hallgatóság ne tudja (mert nem is kell tudnia) különválasztani a kettőt.
Mint ahogyan pl. Páger Antal is azért volt elsősorban nagy színész, mert bármit játszott, bármilyen figurát megformált - abban mindig ott volt maga Páger is. Ott volt, benne volt mindig önmaga is, saját személyisége, saját jelleme, saját lelki-, és szellemi világa. A szerep és a magánélet, a színész és az ember együtt és szétválaszhatatlanul összeforrott minden alakításában, mint ahogy számos más nagy magyar színész (Darvas, Latinovits, Haumann, Bessenyei stb) esetében is.
S mindez oly módon, hogy egyik sem érvényesült a másik kárára, egyik se "nyomta el" a másikat, egyik sem kerekedett a másik fölé. Sem szerep a magánemberi lét fölé, sem a civil magánember az alakító színész fölé. És hát: mindig maga az ember a fontos! Erről írta Goethe: "az ember minden hibáját megbocsátom a színésznek, a színész egyetlen hibáját sem bocsátom meg az embernek."
És itt gondoljunk a Mephisto-ra - Szabó István Oscar-díjas filmjére, ami ezt a gondolatot járta körül! De gondolhatunk akár a fent említett Págerre is, aki a negyvenes években szimpatizált Imrédy Béla pártjával, s részt vett fasiszta jellegű összejöveteleken, pl. Szálasiék kultúrértekezletén is. E tettei miatt még hazatérése után is folyton magyarázkodásra kényszerült. Mindezek ellenére mégis kijelenthetjük: az egyik legnagyobb hazai színészünk volt. És itt lezárom hosszú gondolatmenetem, s visszatérek a szopránokra:
Mindhárom híres szoprán - Caballé, Netrebko és Callas - csodálatosan érzékelteti ennek az ártatlan leányzónak, Gildának az érzéseit ebben a koloratúrákat is tartalmazó áriának szinte végig lassú tánclépés-szerűen bevezetett dallamával. Mintha balett-táncos lépkedne elénk ahogy elkezdi a lassú öt ütemes felvezetés után ezt a lüktető, ritmikus, táncos dallamot az énekesnő, s közben is fel-fel gyorsulva, boldogságában elrévülten forog-forog, megszédülve a táncos mozdulatok keringésében...
Ez a dallamvezetés másképpen érvényesül, másképpen bontakozik ki és jut el az áriát lezáró utolsó hangokig Callas-nál, másképpen Caballe-nél és megint máshogyan Netrebko-nál. Callas - ahogyan megnyitja az áriát - csendesen, szinte magának is határozatlanul, bátortalanul vallja be, énekli el gyengéd érzéseit, szerelmét. Kissé megriadva attól a vonzódástól, amit eddig még nem tapasztalt. Caballé viszont jóval határozottabb hangütéssel, már az elején dinamikusan, erőteljes hangsúlyozással indít, amit végig meg is tart. Netrebko előadása pedig valahol a kettő között van: rendkívül érzelmes, de nagyon határozott, magabiztos Azok a bizonyos "tartott" hangok (az ária utolsó részében van egy 18 mp-ig kitartott felső cisz hang is!) meghallásom szerint a legbiztonságosabbak Netrebkonál ebben az áriában.
Egy szép, hűvös hajnalon kitaláltam, hogy hármójuk közül melyikük előadását válasszam ki hangzó illusztrációként szavaim nyomatékosításául. A sorshúzás egyszerű és ősi módszerét választottam. Rém egyszerű és primitív megoldásként cédulára írtam nevüket, s egy kalapból kihúztam egyet a papírok közül. Tettem ezt azért, hogy még a látszatát is elkerüljem annak, hogy versenyeztessem őket egymással, e három világhírű csalogányt: Netrebkot, Callast és Caballét. (Mert megmondta Bartók, hogy "a versenyzés az nem művészeknek, hanem lovaknak való.")
Így aztán a vak véletlennek eme nem túl fantáziadús, de kézenfekvő játéka döntötte el: kinek a videója kerüljön fel e kis tanulmányom végére - zárásként. A szerencse Callasnak "kedvezett", akinek egy 1960-as években készült - de meglehetősen jól hangzó - operafelvételére leltem a sokunknak kincsesbányaként szolgáló és funkcionáló Youtube - csatornán. E felvétel külön értéke, hogy - feltöltője jóvoltából - nyomon követhetjük rajta a fent taglalt ária szövegét (a GIL-lel jelölt soron) valamint a kísérőzene kottáját, hangzatait.
